Les Larmes amères de Petra von Kant de R. W. Fassbinder, mise en scène Yann Dacosta au théâtre Roger-Barat à Herblay

Une égérie burlesque trop vulgaire pour être vraie

Yann Dacosta présente, dans le cadre d'un Triptyque Fassbinder avec la compagnie Le Chat Foin, Les Larmes amères de Petra von Kant (1971), une pièce rendue célèbre par la propre version cinématographique du réalisateur allemand Rainer Werner Fassbinder. Créatrice de mode, Petra von Kant tombe amoureuse de Karin et rêve d'en faire un mannequin. L'indocilité de la jeune femme voue cette aspiration et cet amour à un échec qui conduit Petra, subissant les ravages de la passion, à la déchéance. Mis en scène dans un univers glamour, ce huis clos féminin où travaillent les rapports de domination sociale et sentimentale est entaché de quelques traits caricaturaux qui affaiblissent la crédibilité des comédiennes autant qu'ils amenuisent la subtilité des liens qui se tissent entre les personnages.

L'appartement de Petra, pourvu de gradins où se dresse un chevalet de styliste, a des allures d'amphithéâtre antique, un lieu propice aux joutes verbales entre protagonistes dont les positionnements dans l'espace sont d'autant plus signifiants. Vaste, froid et géométrique (un lustre, des panneaux verticaux pailletés), le décorum glamour se démarque de l'esthétisme sophistiqué et calfeutré du film, mais ce sont les variations d'atmosphères lumineuses qui soulignent la trajectoire émotionnelle du personnage éponyme. Si les initiales de Petra stylisées sur le tapis signifient sa mégalomanie, nulle dimension allégorique n'est cependant figurée (le Midas et Bacchus de Poussin en arrière-plan dans le film), alors qu'est repris par exemple le geste (absent des didascalies) de Marlène qui quitte finalement Petra, emportant sa valise, lorsque celle-ci s'intéresse à elle pour la première fois.

C'est l'inégalité dans la pertinence du choix des costumes qui pose question tout d'abord. Si Petra laisse sa robe de chambre élégante pour un tailleur de femme d'affaire puis une robe dorée, si Sidonie, dont le raffinement de la robe mauve et de la diction siéent à son titre de baronne, ou même Marlène, le factotum apprêtée d'une perruque noire et d'une tenue seventies, tombent à point, Karine et Gabrielle gâchent le tableau. Alors que c'est pour sa « bonne silhouette » que Petra remarque tout d'abord Karin, celle-ci, avec son caleçon noir moulant, est tout sauf mise en valeur. Quand ses souliers léopards à hauts talons la contraignent à une démarche et des postures de femme aussi vulgaire que nunuche, ce qui révèle cependant d'autant plus combien c'est son histoire sordide qui touchera le coeur de Petra. Lookée sportwear comme une banlieusarde, avec des jambières lacées, Gabrielle, sa fille, semble tellement appartenir à un autre monde que la justesse du ton de Laëtitia Botella surprend dès qu'elle ouvre la bouche.

Une certaine finesse s'entraperçoit chez les comédiennes, notamment chez Anne Buffet (Sidonie) dont les grands airs sonnent naturellement et chez Lisa Peyron (Marlène) dont la sensibilité transparaît, mais révèle combien la direction des actrices est aussi étrange. En femme dirigiste dont l'arrogance se fait hargneuse, Hélène Francisci, en Petra, adopte le jeu tout en tension de la working girl, mais l'aristocrate qu'elle incarne manque de sensualité, de distinction, de détachement. Vulgaire et évaporée, dansant comme une catin, Karin, même si de rares nuances de ton de la part de Jade Collinet suggèrent une finesse d'esprit, est exaspérante de ridicule. Hormis durant un slow, placé à la fin de l'acte II, les étreintes sonnent faux, et l'on ne croît pas une seule seconde à la possibilité d'un sentiment d'amour de Petra envers cette Karin-là. Summum du risible, la chorégraphie sur le « Zou bisou bisou » de Gillian Hills qu'entame Karin, Sidonie et Valérie est, quoique sous le regard désabusé de Petra, d'une niaiserie tout à fait hors de propos.

Après la déplorable réappropriation de Philippe Calvario à l'Athénée qui multipliait les contresens, on en vient à se demander pourquoi des metteurs en scène s'acharnent à rendre notamment aussi vulgaire un personnage comme celui de Karin, égérie au sein de l'œuvre d'un dramaturge et d'un réalisateur qui était si épris de beauté (et Petra est par là même un double de l'auteur). Quant à l'enjeu sur le rapport du Pygmalion à son égérie, intrinsèque à la pièce mais tout aussi prégnant chez Fassbinder dans sa manière sublime de mettre en scène Margit Carstensen et Hannah Schygulla, il est totalement absent. Non qu'on ne puisse considérer toute production qui se démarquerait fortement du film, mais il y a fort à parier que ceux qui le garderaient présent en leur mémoire resteront nostalgiques d'une certaine forme de beauté qui les laissera que trop exaspérés. Des choix esthétiques qui, pour certains, dérangent, mais sans doute est-ce là le lot d'une œuvre aussi complexe et troublante que ces Larmes amères de Petra von Kant , qui continuent d'être à réinterroger et à entendre.

Représentation du 13 avril au théâtre Roger-Barat d'Herblay, par la compagnie Le Chat Foin. 

Rappel sur la pièce 

Créatrice de mode et femme indépendante de 35 ans, Petra von Kant rencontre Karin Thimm, jeune femme de 23 ans qui cherche sa place sur terre. Attendrie par l’histoire de cette orpheline, fille d’un père qui s’est donné la mort après avoir tué sa mère, autant que fascinée par sa beauté, Petra s’en éprend follement, et la prend sous son aile pour en faire un mannequin. Fassbinder, s’inspirant du mythe de Pygmalion et Galatée, dépeint l’effondrement d’une tentative de construction d’une égérie. L’aveuglement de Petra qui aspire à la beauté et se crée un rêve d’amour, qui désire façonner l’existence de l’autre autant qu’inventer sa propre forme de relation amoureuse qui rejetterait tout modèle, la voue à l’échec et à vivre une descente aux enfers. Pleine de ressentiment face à l’ingratitude de Karin, ambitieuse non dénuée d’hypocrisie, d’effronterie comme de désespoir, Petra sombre dans l’alcoolisme, reniant ses principes et son idéal de liberté alors qu’elle est la proie d’une souffrance intolérable suscitée par la passion. Si cette figure de dominatrice se retrouve acculée à la soumission et à l’attente absurde, cette héroïne de la sentimentalité se relève pourtant de la déchéance lorsqu’elle comprend son erreur, et renonce à vouloir posséder l’autre pour aimer véritablement (« Il faut apprendre à aimer sans rien exiger »).

Extrait de la critique publiée à l'occasion de la mise en scène de Philippe Calvario au théâtre de l'Athénée.