Pina Bausch und das Tanztheater, une exposition du Martin-Gropius-Bau à Berlin - article pour Inferno Magazine #8

De l'obscurité des coulisses et du studio de répétition aux feux de la rampe des représentations, le parcours de l'exposition Pina Bausch und das Tanztheater fait passer de l'ombre du processus créatif à la lumière de l'œuvre, où les corps dirigés par la chorégraphe allemande exsudent leur âme avec une beauté sublimée.

Dans la cour intérieure du hall central du Martin-Gropius-Bau se dresse le Lichtburg, une réplique du « Château de lumière » de Pina Bausch bâtie à l'occasion de l'exposition Pina Bausch und das Tanztheater. C'est à l'intérieur de ce temple bien gardé que la chorégraphe allemande créa la majeure partie de ses pièces avec sa compagnie, le Wuppertal Tanztheater. La galerie à colonnades environnante, plongée dans la pénombre, rend hommage à la danseuse, invitant à une promenade où l'on est successivement conduit à découvrir son parcours de jeunesse ou happé par sa présence seule en scène sur un extrait vidéo de Danzón (1995), tant il émane de ses gestes une grâce pure et fragile. Une table bistro et quelques chaises rappellent Café Müller (1978) qui marqua la naissance du genre du Tanztheater, tandis que cette mise en scène dans un lieu semblable au bar-hôtel tenu par ses parents à Solingen sonnait comme une réminiscence de son enfance, où elle acquit le don d'observer les gens, les corps, et l'âme humaine. Aile gauche du musée, l'accent est mis sur le processus de création mené avec sa compagnie. La documentation issue des Archives de la fondation Pina Bausch est illustrée par des citations du discours qu'elle prononça lors de la remise du prix de Kyoto en 2007. Ce dernier récompensant tant l'œuvre que la contribution à la société humaine, il en figure toute sa portée.

Disciple de Kurt Jooss à la Volkwangschule de Essen, Pina Bausch est la première danseuse et chorégraphe qui accède à l'institution théâtrale dans l'Allemagne d'après-guerre. Après un passage par la Juilliard School et le ballet du Metropolitan Opera de New York, elle est nommée en 1973 à la direction du ballet des scènes de Wuppertal, renommé en Wuppertal Tanztheater. Avec sa compagnie, elle développe un nouveau genre qui renouvelle les rapports entre danse et théâtre. Soit le Tanztheater, cette forme de tragique contemporain à propos de laquelle Heiner Müller disait qu'il s'agissait d'« un autre théâtre de la liberté ». Celle qui « écrit tous ses rôles avec son corps », qui reconnaît la peur comme étant sa principale fragilité, écrit quelques quarante-six pièces autour des thèmes fondamentaux du Dasein et de l'existence humaine : solitude, amour, couple, rapports homme / femme, domination, viol, famille... Au centre, le corps comme vecteur d'une conscience, expression des plus subtiles états d'âmes et sentiments. Des cent vingt-cinq danseurs et danseuses qu'elle engage entre 1973 et 2009, elle exige sincérité et honnêteté : être sur scène implique non pas de jouer un rôle, mais de montrer sa personnalité, d'être soi. 

L'exposition explicite la méthode de travail de Pina Bausch, avec laquelle elle développe une nouvelle forme de composition chorégraphique conçue sur le principe du collage. En jouant sur la temporalité simultanée et non-simultanée, sur l'espace pensé en lignes et diagonales, sur le mode de la répétition et de la distanciation, elle compose un assemblage de séquences dansées, de scènes théâtrales et de tableaux mouvementés, sélectionnés parmi une somme de matériaux collectionnée lors du travail en interaction avec les danseurs/ses. Pour aborder précautionneusement un thème, elle leur pose des questions qu'elle se pose à elle-même, propose exercices et mots-clés. Les danseurs réagissent à leur guise par des mouvements, des gestes, des scènes ou des mots. S'ensuit un méticuleux et patient travail sur ces éléments isolés, de modification, éviction, assemblage, examen de différentes associations sous différents rapports... jusqu'à ce qu'elle fasse naître la pièce, tout en réservant le secret de ses décisions. Les archives sur le travail de Er nimmt sie an der hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen¹ (1978), une réflexion sur le Macbeth de Shakespeare, rendent compte de la somme considérable de travail que cela représente : photographies des répétitions — jeunes gens lisant, fumant, au café... soit une recherche sur la quotidienneté ; carnets de notes et de mise en scène rédigés de la main de Pina Bausch — une écriture régulière, méthodique et consciencieuse ; plans des décors de scène, rapports et témoignages des participants...

Pièce maîtresse de l'exposition, la réplique du Lichtburg est une occasion rare de pénétrer dans les coulisses du Wuppertal Tanztheater. En 1978, la compagnie s'installe à demeure dans un ancien cinéma des années 1950 réaménagé en studio de répétition. Comportant un balcon et une scène, il est reproduit tel que dans son état actuel. Le cadre austère de l'époque, avec ces murs vert kaki, ces rideaux beiges, ces lampes design, est à peine modernisé par des éclairages plus fonctionnels. Parterre vide, piano, barres, grands miroirs, costumes, trahissent la fonction nouvelle qu'endossa le lieu lors de sa réhabilitation. Antre de la chorégraphe réservant son mystère, pourvu de sas d'entrée confinés, ce lieu de travail et d'expérimentation s'éveille à la danse et à la vie lorsque des membres de la compagnie viennent y donner une démonstration, invitant même les spectateurs à répéter quelques pas de tango.

Les pièces de Pina Bausch confrontant l'individu aux conditions et exposant les danseurs/ses aux péripéties, la scène est un lieu d'expériences sensorielles. Caractéristique de la scénographie dans son œuvre, le fait de recourir aux matériaux naturels produit des odeurs, des bruits, et laisse la trace du mouvement dans l'espace et sur les corps, ce qu'illustrent de superbes photographies de représentations qui révèlent l'évolution de la scénographie liée à ses collaborateurs. Rolf Borzik, compagnon de Pina Bausch, décorateur du Tanztheater Wuppertal de 1973 jusqu'à sa mort prématurée (1980), fit notamment recouvrir la scène de terre ocre pour illustrer la dimension tellurique de la partition du Sacre du printemps (1975) de Stravinski. Il créa des costumes à la fois poétiques et ancrés dans la quotidienneté. Marion Cito, assistante costumière de Borzik, s'inscrivit dans sa continuité en développant à sa suite son esthétique. Quant à Peter Pabst, il repris la direction des décors, imbriquant des parpaings sur la scène de Palermo Palermo (1989) ou nécessitant quelques 8000 litres d'eau à 28-30°C pour chaque représentation de Vollmond (2006).

Si les premières œuvres de Pina Bausch s'appuient sur une unique composition musicale tirée du répertoire classique (opéras de C. W. Gluck, lieder de Mahler, ballet de Kurt Weill...), les pièces ultérieures assortissent, après fixation de la chorégraphie, différentes œuvres et styles musicaux susceptibles d'interagir avec la danse et d'apporter un nouveau souffle.

Le rôle enrichissant du travail en coproduction avec des théâtres étrangers est mis ultimement en évidence. Première expérience de ce genre initiée par le Teatro Argentina de Rome, Victor (1986) est élaborée à partir des expériences faites par les danseurs/ses à travers la ville. Lors d'un séjour de trois semaines dans une ville étrangère, découvrir d'autres cultures, faire des rencontres humaines inattendues permettent de poser un autre regard sur l'expérience quotidienne. Enfin, la dernière salle offre une projection sur grands écrans en simultané de plusieurs spectacles de la chorégraphe, en une apothéose de mouvements, de couleurs et de corps virevoltants.

Exposition présentée du 16 septembre 2016 au 9 janvier 2017 au Martin-Gropius-Bau à Berlin. 

Article publié dans Inferno Magazine #8.

Pina Bausch und das Tanztheater, une exposition du Martin-Gropius-Bau à Berlin - traduction sur Inferno Magazine

Translation of my article published in Inferno Magazine #8 

NDLR : I am not the translator so I am not responsible for the spelling mistakes... Please see my own article in French ! 

H.K. - Quintett, Hommage an Harald Kreutzberg DanceLab Berlin - Norbert Servos / Jorge Morro

Éminente figure de la danse expressionniste allemande dans les années 1920, et élève de Mary Wigman, Harald Kreutzberg (1902-1968) mena une brillante carrière internationale de danseur et chorégraphe, marquant de son empreinte un domaine prétendument féminin. Dénué de réflexion critique à l'égard du National-socialisme, il fut un suiveur docile du régime qui fit paradoxalement de lui une figure de proue : cet expérimentateur révolutionnaire d'un pur langage artistique était qui plus est un homosexuel qui se jouait des critiques en interprétant des rôles tant masculins que féminins. Le DanceLab Berlin, collectif allemano-espagnol fondé par les chorégraphes Norbert Servos et Jorge Morro, lui rend hommage sur la scène du Dock 11 à Berlin, avec H.K. - Quintett.

Sur un plateau nu et blanchâtre, parsemé de quelques tabourets, cinq danseurs développent de multiples situations interrogeant les notions d'identité et de genre, coulant des gestiques reprises à Kreutzberg dans des mouvements de danse contemporaine, à l'aune de réflexions issues des théories du genre.  

Expérimentant le mouvement autour de l'identité en articulant uniformité et individualité, les danseurs travaillent, conjointement à des solos, duos ou trios, des figures de groupe : marche initiale en démultipliant la démarche par la lenteur du mouvement, sur fond de musique bruitiste telle une évocation d'origines telluriques, danse tribale rythmée par des sauts les jambes arquées, déplacements à vive allure géométrisant l'espace... Subrepticement un corps se détache du groupe, chutant en avant pour enjoindre d'un geste du doigt au silence, ou se protégeant le visage des mains dans un mouvement effarouché de repli sur soi, comme autant de réminiscences de gestes chorégraphiés par Kreutzberg.

Les motifs théâtralisant un conflit — un duel semblable à des lutteurs de catch, des querelles cocasses — illustrent l'émergence de l'individualité du sujet, qui s'oppose alors à un autre. De même de brèves prises de parole et courts récits autobiographiques polyglottes sont des tentatives d'affirmation de soi. La mise en scène sur un mode grotesque de gestes de la vie quotidienne, de rires forcés, souligne que la singularité d'un individu émerge toujours, par un phénomène de mimétisme, d'un conglomérat de stéréotypes et de rôles culturellement acquis. Le recours à des portraits photographiques en guise de masque permet d'interchanger faciès et corps des protagonistes, brouillant alors les identités tout en construisant des corps transgenres.

Un système astucieux jouant avec les codes du masculin et du féminin a été élaboré avec la costumière Slavna Martinovic. Différentes configurations se déploient par association, échange et superposition de vêtements (pantalon, jupe, short, kilt, tee-shirt, chemisier) que revêtent trois hommes et deux femmes selon des conventions traditionnelles, ou des stratégies plus subversives : un homme porte pantalon et jupe superposés, une femme deux jupes associées, deux hommes féminisés par un kilt dansent avec une femme masculinisée par un pantalon, deux femmes et trois hommes dansent en jupe à l'unisson... Il n'y a plus de normativité qui tienne, déboutée en scène par les divergences émanant simplement de chaque corps des danseurs. Un équilibre aussi harmonieux que vivifiant se trouve au sein du collectif, laissant s'épanouir les singularités respectives en une égale intensité de présence. Si Jules Renard écrivait « Le savant généralise, l'artiste individualise », le DanceLab Berlin fertilise cette notion d'individualité avec virtuosité.    

Représentation du 9 juin 2016 au Dock 11 à Berlin. 

Crédits photographiques © Andreas Etter (photo 1) / Miguel Berrocal (photo 2 et 3). 

MDLSX de la compagnie Motus, une performance de Silvia Calderoni au festival Tanz im August à Berlin

Photo : Nada Zgang

MDLSX, ou la revanche d'un monstre

Le corps androgyne fascine autant qu'il inquiète. Toute ambiguïté rendant impossible l'assignation à un genre masculin ou féminin sème le trouble. Avec MDLSX, la première performance seule en scène d'une actrice italienne qui s'épanouit au sein de la compagnie Motus depuis dix ans (cf. critique de Nella Tempesta sur ce blog), présentée en ouverture du festival Tanz im August à Berlin, Silvia Calderoni pose la question : homme ou femme, est-ce si important ? Ces catégories hétéronormatives au fondement de notre société patriarcale ne sont pourtant que constructions assujettissantes, et ignorantes de la diversité des corps. Avec MDLSX, Silvia Calderoni se met en transe, et incite à pulvériser les frontières de ces territoires marqués au fer rouge par le patriarcat : « to being other than the borders of the body, skin, color, imposed nationality, forced territoriality, belonging to a fatherland »¹. 

Pulvériser les frontières, à commencer par celles de la forme artistique : MDLSX travaille avec le texte (en italien), la vidéo, la danse, la musique, Silvia Calderoni menant la performance tel un set de DJ qui nous replonge dans les années 1980 et 1990. Sur scène, une longue table et un ordinateur ; un tapis en tissu isolant thermique en forme de triangle pointé vers le bas² ; un écran en arrière-plan servant de support aux sous-titres, aux titres de la playlist qui défile, et à la vidéo-projection dans une incrustation de forme ronde de films issus de l'album de famille de l'actrice et d'images expérimentales réalisées en direct avec la caméra d'un téléphone portable. La narration entrelace les éléments autobiographiques au récit fictif tiré du roman Middlesex de Jeffrey Eugenides, mêlée à des extraits de textes philosophiques et politiques appartenant au champ des études de genre.

L'hybridation entre autobiographie et fiction trouve matière à (con)fusion grâce à l'homonymie « Cal » : à la fois diminutif péjoratif donné à Silvia/Cal(deroni) par ses camarades d'école, et prénom (Calliope) du personnage principal du roman Middlesex, qui s'ouvre sur l'incipit : « J'ai eu deux naissances. D'abord comme petite fille (...) puis comme adolescent ». Tel un Tirésias qui aurait fait l'expérience des deux sexes, Calliope est née hermaphrodite. Un être en qui se concilient les deux pulsions fondamentales apollinienne et dionysienne. Une ambiguïté sujette à caution dans le regard des autres, qui fait de l'être un objet d'humiliation et d'hostilité — dès l'enfance, on sait à quelle spirale de violence cela peut mener. Calliope est soumise à la puberté, au vue du développement jugé « anormal » de ses organes sexuels, à des examens médicaux qui diagnostiquent un sexe indéterminé. Or l'intersexuation était encore récemment classée parmi les pathologies.

Et l'attaque contre le patriarcat de se mettre en scène vivement dans MDLSX. Contre cette construction hétéronormative qui exclut les différences et repousse à la marge ce qui est autre, tant il tient l'étrangeté en horreur. Contre cette langue qu'il a maîtrisée et qu'il lègue. Qui donne comme synonyme d'hermaphrodisme : « monstre »³ ! Contre la force des mots qui persécutent. Offrant alors son corps nu au sacrifice des regards sur One Hit de The Knife, pieds entravés dans un pantalon baissé aux genoux et bras en croix, Silvia Calderoni se transforme en figure christique.

L'institution médico-légale prescrivait encore récemment pour ces cas rares une opération arbitraire de réassignation des organes sexuels. Et ce malgré les risques, de perte de sensibilité sexuelle notamment, car être femme, et remplir son rôle d'épouse, reste primordial. À Silvia Calderoni de figurer une scène d'opération sidérante sur Nancy Boy⁴ de Placebo, offrant son sexe au décapage d'un laser phosphorescent dont les gerbes jaillissent dans la pénombre. Deux issues sont donc possibles : subir ces mutilations chirurgicales pour se conformer, ou décider de rester soi-même⁵. Ce qui constitue en soi une révolte.

S'ensuit une quête d'identité(s) en marge, au sein notamment de la communauté LGBTIQ. Q comme queer (« étrange, bizarre, pervers »), cette injure que des groupes de lesbiennes, gays et transsexuels se réapproprient à la fin des années 1980 pour s'autodésigner. Se reconquérir comme sujet de l'énonciation crée en effet un espace d'action politique. Ces formes de féminismes dissidentes travaillent à développer des stratégies performatives, ou de « théâtralisation publique de l'exclusion », comme l'indique Paul B. Preciado dans Testo junkie (publié à l'époque sous le nom de Beatriz Preciado). Au fil de la performance MDLSX sont d'ailleurs formulés des réquisitoires non seulement contre le patriarcat, mais aussi contre le capitalisme, le colonialisme, le matérialisme... Dans l'article « Féminisme amnésique »⁶, Preciado explique que « ce à quoi Benjamin nous invite, c'est à écrire l'histoire du point de vue des vaincus. C'est à cette condition, dit-il, qu'il sera possible d'interrompre le temps de l'oppression ». Et Silvia Calderoni de prononcer, dans un microphone Shure55⁷, le « Contrat contra-sexuel (exemple) » tiré du Manifeste contra-sexuel  de Preciado, qui stipule notamment que le soussigné « renonce à [sa] condition d'homme ou de femme et à tout privilège et à toute obligation [sociales, économiques, patrimoniales et reproductifs] dérivés de [sa] condition sexuelle dans le cadre du système hétérocentré naturalisé ». Et ce afin de se reconnaitre et reconnaitre les autres « en tant que corps (ou sujets parlants) ».

MDLSX est ainsi un espace d'expérimentation qui exploite le corps androgyne dans ses extrêmes. Sur la pointe des pieds et jambes arquées, dans une posture dynamique, animée par une rage, Silvia Calderoni est toujours sur la brèche. La danse est une jouissance qui stimule sa métamorphose perpétuelle, comme s'il s'agissait de repousser dans ses retranchements les deux polarités du masculin et du féminin. En quête d'un « je » qui se déploie en un « nous », d'un mythe personnel, peut-être, telle une Claude Cahun : « Brouiller les cartes. Masculin ? Féminin ? Mais ça dépend des cas. Neutre est le seul genre qui me convienne toujours ». Judith Butler décrivait l'identité sexuelle comme un lieu de formation du sujet hétérosexuel, qui s'opère par l'effet de ré-inscription de pratiques de genre dans le corps sur le mode de la répétition. Avec comme modus operandi le travestissement (elle se vêt et se dévêt sans cesse), un tempo ardent, une narration éclatée, Silvia Calderoni apparaît insaisissable tant elle est protéiforme.

Elle se fait Salmacis — la naïade qui s'éprend d'Hermaphrodite et qui, s'unissant à lui, donne naissance à un être bisexué — lorsque, telle une nymphe lascive ondulant dans les plis du tapis d'argent sur la musique langoureuse de Witches! Witches! Rest Now In The Fire de Get Well Soon, elle est pure extase sensuelle, cet « obscur objet du désir » qui finira par voiler son sexe devant l'œil de la caméra grâce à une ceinture de chasteté (incrustée d'un cœur rose), en référence à Luis Buñuel. Ou sirène, cette créature double tentatrice, autre monstre féminin issu du folklore médiéval scandinave. Et tout aussi bien, côté mythologie populaire de la masculinité, cow-boy ou chanteur de southern rock (style où les groupes arborent fièrement leur identité culturelle). Le genre comme performativité est un lieu de subversion de tous les possibles. Soit une mise en scène de cette pratique drag que Judith Butler décrivait dans Trouble dans le genre comme étant une stratégie de dénaturalisation du genre. Mais ici elle s'opère non pas sur le mode de la parodie, mais du pastiche — « la parodie absolue (...), qui a perdu son humour »⁷. Au final, la question homme ou femme apparaît absurde, inessentielle et non avenue. Importe seul le fait d'être son propre sujet qui résiste à la normalisation⁶. L'œil de la caméra capte un visage ou une silhouette en mouvement qui se déforme, comme une vision sous acide lysergique. Avec des métaphores récurrentes telles que l'eau ou la fleur, Silvia Calderoni revendique la fluidité de la liberté, afin d'éclore et de s'épanouir comme bon lui semble, dans toute sa diversité et ses richesses.

Mise en scène de soi sur ce sujet brûlant qu'est l'identité de genre, MDLSX est une mise en danger qui sonne comme une revanche, mais aussi, par sa poésie tendre telle qu'avec cette dernière image vidéo montrant l'embrassade entre un père et sa fille, comme une émouvante réconciliation. Un manifeste et un hymne à la liberté, où l'indomptable Silvia Calderoni a le charisme sur scène d'un monstre sacré.

Sophie Lespiaux

Représentation du 18 août 2016 au HAU 3 / Hebbel am Ufer à Berlin, dans le cadre du festival Tanz im August. 

¹ Citation extraite du tract distribué avant la représentation.

² Le tract imprimé comme un manifeste a la forme d'un triangle rose, tel le symbole de marquage des homosexuels dans l'univers concentrationnaire nazi, repris comme symbole identitaire de la communauté homosexuelle.

³ Cf. extrait de « Je me cherche dans le dictionnaire », Middlesex, Jeffrey Eugenides.

⁴ Titre issu de l'expression anglaise nancy boy qui désigne un homosexuel efféminé, moins péjorative que faggot. 

⁵ Les principes de Jogjakarta ont été présentés en 2007 au Conseil des droits de l'homme et des Nations unies pour appeler à la protection des personnes LGBT et Intersexes, contre les abus médicaux notamment. Les opérations chirurgicales post-natales de réassignations, afin de conformer les caractéristiques sexuelles au modèle binaire traditionnel, sont considérées désormais comme des violences portant atteinte aux droits humains fondamentaux.

⁶ Article paru dans les chroniques philosophiques, blog de Paul B. Preciado sur Liberation.fr : « Il nous faut libérer le féminisme de la tyrannie des politiques identitaires et l'ouvrir aux alliances avec les nouveaux sujets qui résistent à la normalisation et à l'exclusion, aux efféminés de l'histoire ; aux citoyens de seconde zone, aux apatrides et aux franchisseurs ensanglantés des murs de barbelés de Melilla ».

⁷ Le microphone Shur55 au design Art déco est célèbre pour avoir été employé par J.F. Kennedy ou Martin Luther King lors de leurs discours, ou par des chanteurs comme Elvis Presley.

⁸ Fredric Jameson cité par Judith Butler dans Trouble dans le genre. 

Tino Sehgal, un concept, une expérience - article focus pour Inferno Magazine #7

Artiste atypique qui fait entrer la performance au musée et nourrit ses chorégraphies de réflexions politiques et philosophiques, qui introduit une porosité démocratique dans la relation entre art et spectateur tout en contrecarrant la médiatisation et la commercialisation de l'art, Tino Sehgal a carte blanche au Palais de Tokyo à l'automne 2016. Focus sur un concept, et une expérience.

À l'issue d'un parcours universitaire scindé entre la danse et l'économie politique, Tino Sehgal a su créer un concept artistique novateur situé à la croisée de ses domaines de prédilection. Une démarche atypique qui, depuis les années 2000, s'est fait progressivement remarquer, l'artiste berlinois figurant en 2007 parmi les quatre artistes sélectionnés pour le Preis der Nationalgalerie für junge Kunst. Après notamment des expositions majeures au musée Solomon R. Guggenheim à New York et à la Tate Gallery of Modern Art de Londres, le Lion d'or de la 55^ème Biennale de Venise lui est décerné en 2013 pour « la portée innovatrice de son travail ». C'est au tour du Palais de Tokyo de lui donner carte blanche pour investir la totalité de ses espaces, et succéder ainsi à Philippe Parreno. Or Tino Sehgal a une manière bien particulière d'investir l'espace muséal, qui remet en cause les codes de l'institution. (...)

Article paru dans la revue Inferno Magazine #7...  

Manifesto de Julian Rosefeldt, une exposition au Hamburger Bahnhof - Museum für gegenwart - Berlin, pour Inferno Magazine #7

Au Hamburger Bahnhof de Berlin, Manifesto de Julian Rosefeldt recompose avec l'actrice Cate Blanchett la symphonie des manifestes des grandes avant-gardes artistiques du XX^ème siècle. 

Interrogeant la résonnance de manifestes d'avant-gardes artistiques dans le contexte contemporain, l'artiste Julian Rosefeldt rend hommage à cette tradition sous la forme d'une installation cinématographique. Manifesto met en scène une série de monologues élaborés à partir d'une cinquantaine de textes d'artistes, écrivains, architectes et réalisateurs. Si l'usage du manifeste au XIX^ème siècle est répandu en politique, à l'image du Manifeste du Parti communiste de Karl Marx mis en exergue dans le prologue, la sphère artistique et littéraire s'approprie le genre, justement en vertu de son caractère politique. 

Article paru dans la revue Inferno Magazine #7... 

Travelogue I — Twenty to eight de Sasha Waltz, au Radialsystem V à Berlin - article pour Ballroom Revue

Premier volet de la Travelogue-Trilogie, Travelogue I — Twenty to eight inaugura la fondation de la Compagnie Sasha Waltz & Guests, créée à Berlin en 1993 par Sasha Waltz et Jochen Sandig. Dans le cadre du focus de la Compagnie sur la capitale allemande en cette saison 2016, une reprise de la pièce s'imposait, présentée au Radialsystem V. La danseuse Takako Suzuki, qui figurait aux côtés de la chorégraphe allemande lors de la création, est toujours présente sur scène, parmi cette nouvelle génération de cinq danseurs et danseuses qui reprit le spectacle en 2007, assurant là toute une continuité.

Dessinant sur le plateau des lignes de fuite vers le ciel, trois pans inclinés représentent une cuisine, avec fenêtre côté cour et deux portes au fond. Une table, des chaises, un frigo, un lit escamotable, quelques appareils ménagers (téléphone, cafetière, machine à coudre...) : Travelogue I « rend compte » de la réalité quotidienne à travers la danse. Différents moments se matérialisent en splendides jeux de lumières, claires-obscures, vertes, cerises... ; une musique de style tango, signée par le compositeur français Jean-Marc Zelwer, exerce son pouvoir sensuellement entraînant. (...)

Article publié dans Ballroom Revue n°10  
Copyright photos © Sebastien Bolesch.  

Cindy Sherman, Works from the Olbricht Collection à la me Collectors Room Berlin, pour Inferno Magazine

La photographe Cindy Sherman n'a eu de cesse de réaliser des portraits, usant du travestissement à s'en rendre anonyme. De l'imitation à la déconstruction critique en passant par la déformation grotesque, elle est parvenue à développer un étrange imaginaire autour de la représentation de la femme. Forte de son acquisition de 65 œuvres de l'artiste américaine, la collection privée de Thomas Olbricht présente à la galerie me Collectors Room Berlin une véritable rétrospective. Comportant des photographies issues de séries réalisées entre 1977 et 2012, l'exposition offre un panorama exhaustif de son œuvre...

(lire la suite dans Inferno six-monthly #06 ...)

Exposition Cindy Sherman — Works from the Olbricht Collection 

Du 16.09.2015 au 10.04.2016, prolongation jusqu'au 28 août 2016 à la galerie me Collectors Room Berlin.

Crédits photographiques : Cindy Sherman Untitled, history portraits, #96, #418, #475, #48B ® Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

Article signé Sophie Lespiaux paru dans Inferno six-monthly #06 Hiver-printemps Copyright Inferno 2016.

Homosexualität_en, une double-exposition du Deutsches Historisches Museum et du Schwules Museum de Berlin, pour Inferno Magazine.

Brillantˑeˑs par leur marginalité au sein de l'espace public et de l'institution muséale, les lesbiennes et homosexuels n'auront jamais été aussi bien représentéˑeˑs jusqu'à ce jour qu'avec la double-exposition Homosexualität_en, présentée simultanément au Deutsches Historisches Museum et au Schwules Museum à Berlin. Un parcours retraçant 150 ans d'histoire, de politique et de culture de la communauté LGBITQ en Allemagne, et au-delà des frontières.

(Lire la suite sur le site d'Inferno Magazine...)

Les curateurˑeˑs de l'exposition Homosexualität_en, en se proposant de retracer l'histoire de l'homosexualité, ont été soucieux/ses de raconter l'histoire d'individuˑeˑs, et non celle d'un concept. Le terme « homosexualité », forgé par l'écrivain Karl-Maria Kertbeny qui l'emploie dans sa première occurrence en 1869 — entrainant l'apparition de celui d'« hétérosexualité » —, est délibérément employé au pluriel dans le titre de l'exposition, pour attirer l'attention sur l'irréductibilité de cette histoire aux seuls homosexuels masculins, celle des lesbiennes étant traitée à part égale. Bisexualité, transsexualité, intersexualité et minorité queer sont aussi conjointement abordées, le tout formant une constellation plus qu'un ensemble cloisonné. L'affiche, œuvre de Heather Cassils issue d'une performance et représentant un corps transgenre défiant toute assignation à un genre, renvoie aux problématiques soulevées par les études de genre, qui remettent en cause l'hétéronormativité et luttent ainsi contre toute forme de discrimination et d'oppression liée aux identités sexuelles.

L'exposition du Deutsches Historisches Museum (DHM) s'étend sur deux étages et neuf sections, selon une scénographie dramaturgique et didactique : traitant d'emblée du coming out, elle s'achève sur un mémorial aux victimes homosexuelles des camps de concentration, en passant par des perspectives sociales, culturelles, scientifiques, politiques et juridiques.

Intitulée « La Première Fois », la section liminaire traite du coming out, événement fondateur issu d'un processus menant à reconnaître en soi un désir et une identité divergeant par rapport aux normes hétérosexuelles. Le dévoilement relatif à l'homosexualité de personnes est symboliquement affiché sur des piliers, dont les facettes reflètent divers degrés de publicité : dix portraits¹ de femmes (M. Dietrich, M. Navratilova, M. Wittig...) et des citations d'écrivains et d'autrices notoirement homosexuelˑleˑs (A. Gide, V. Woolf, T. Mann...) sont mis en regard d'interviews vidéo de volontaires méconnuˑeˑs racontant leur propre histoire. Le caractère conflictuel entre l'intime et le dehors en ressort prépondérant. Entrant en résonnance, la section « Le Privé est politique »² divulgue des codes utilisés au fil du temps pour se reconnaître secrètement les unˑeˑs les autres ou se rendre visibles ostensiblement.

Le glossaire intitulé « Connaissances à l'état sauvage » est l'occasion de rappeler que, l'institution muséale ayant affaire avec le pouvoir de la visibilité et de l'interprétation, la non-présence de l'histoire de personnes homosexuelles ou transsexuelles dans les musées est le reflet d'une exclusion sociale. Chaque lettre comporte trois entrées à des articles présentant des documents d'archives. Il référencie des manifestations politiques, luttes pour l'émancipation et la légalisation de l'homosexualité — l'action des lesbiennes étant liée également au mouvement féministe et impliquée dans la lutte contre les violences envers les femmes, celle des gays (auxquels se joignent des lesbiennes) dans la lutte contre le sida —, des associations politiques et socioculturelles, des média et maisons d'édition spécialisés, des lieux de vie nocturne (de niches sous-culturelles à des bars, clubs, ayant pignon sur rue) et groupes de musique... La présence dans l'espace public étant une réponse aux formes d'oppression, la représentation de cette histoire au sein d'une institution muséale telle que celle du Musée de l'Histoire allemande confère à cette initiative³ une valeur de réhabilitation citoyenne des homosexuels, lesbiennes et trans/intersexuelˑleˑs.

Un étroit couloir rouge sang intitulé « Avec Ignominie » s'attaque aux racines religieuses de l'homophobie, que les tenantˑeˑs, en se basant sur des passages bibliques relatifs aux péchés capitaux, justifient sans prise de recul par rapport au contexte. Des exemples de propos proférés encore récemment par des représentantˑeˑs religieux/ses ou politiques sont cités, atteignant une violence aussi absurde qu'inouïe. Des voix d'activistes luttant contre l'homophobie de par le monde résonnent, en en illustrant les répercussions. Les portraits Faces and Phases de la photographe Zande Muholi mettent un visage sur des lesbiennes noires sud-africaines victimes d'attaques lesbophobes.

Richement documenté, l'espace « Dans la matrice » thématise les discours sur les identités sexuelles et de genre, en mettant en exergue l'expression « matrice hétérosexuelle » employée par la philosophe Judith Butler. Si d'autres modèles comme les théories⁴ de Karl Heinrich Ulrichs ou de Margnus Hirschfeld ont été opposés dès 1860 à la représentation binaire fondée sur l'hétérosexualité — dite « naturelle » et selon laquelle il n'y aurait que deux sexes — qui structure la société, des études médicales et psychologiques se sont attachées à poser un diagnostic à l'homosexualité en la qualifiant de pathologique (« déviante, dégénérescente »), pratiquant divers traitements allant jusqu'aux électrochocs. C'est dans les années 1970 que commencent à être différenciés les concepts d'identité de genre et d'orientation sexuelle⁵, puis d'identité de genre et de sexe⁶. D'autre part, l'intersexuation, qui désigne une ambiguïté des organes génitaux rendant impossible l'assignation à un genre masculin ou féminin, est souvent « traitée » arbitrairement par une intervention chirurgicale de réassignation⁷. En mai 2013 a été votée en Allemagne une loi qui permet d'enregistrer les enfants nés intersexuelles comme étant de sexe indéterminé.

L'histoire de l'évolution des lois pénales en matière de criminalisation des actes homosexuels fait l'objet de la section « Devant la Justice ». En 1872, le code pénal allemand fit entrer en vigueur le paragraphe 175 pénalisant les actes homosexuels, maintenu jusqu'à son abrogation en 1994. Des dossiers de procédures pénales apportent un éclairage sur les méthodes de poursuites et de surveillance engagées —  mais qui dissimulent la brutalité des pratiques sous le national-socialisme. Une cartographie du monde recense l'état des lois en vigueur dans chaque pays, l'homosexualité demeurant illégale dans 76 États, et parfois passible de la peine de mort.

Un corridor invite enfin à pénétrer dans une salle confinée, figurant un triangle rose : le mémorial « Im Rosa Winkel » tire son nom du symbole marquant les homosexuels (masculins) dans l'univers concentrationnaire nazi. Sous le régime hitlérien, 50 000 hommes furent condamnés comme « indésirables » et emprisonnés, 10 à 15 000 déportés. La répression des lesbiennes, non concernées par le § 175, reste plus difficile à évaluer⁸. Des portraits d'homosexuels et de lesbiennes entourent une dalle de marbre commémorative à la mémoire des victimes homosexuelles du national-socialisme. Ce type de commémoration n'est que récent, puisque les survivants ont été réduits au silence par la société d'après-guerre, le DHM assumant là un légitime devoir de mémoire.

Le DHM fait une incursion dans le domaine des arts, bien qu'il soit dédié selon une perspective contemporaine au Schwules Museum, en soulevant deux problématiques inhérentes à la reconstruction de cette histoire particulière. La destruction systématique des collections et archives liées à la culture lesbienne et homosexuelle sous le national-socialisme entrave les recherches, qui restent marginalisées au sein des institutions universitaires. Des photographies réalisées de 1890 à 1970 issues de la collection d'Andreas Sternweiler, historien de l'art, sont rassemblées dans « Autres Images », ainsi qu'une iconographie témoignant d'une culture homo-érotique du XVI^ème au XIX^ème siècle, qui reste à décoder. D'autre part, la représentation des lesbiennes est liée à l'histoire des femmes artistes, longtemps empêchées par la société patriarcale, ou tombées dans l'oubli. Le couple de femmes, soit le motif des « deux amies », est figuré essentiellement par un regard masculin et destiné à celui-ci. À partir de la fin du XIX^ème siècle, elles osent briser la loi du silence et de l'invisibilité pour s'octroyer le pouvoir de se représenter elles-mêmes. Ainsi sont réunis, sous l'égide du « Deuxième Sexe » de Simone de Beauvoir, des portraits de Sarah Bernhardt par Louise Abbéma, de Suzy Solidor par Tamara de Lempicka, des autoportraits de Lotte Laserstein, Eleanor Antin ou Meret Oppenheim... le Politics of Queer Curatorial Positions⁹ de Tanja Ostojić et Marina Gržinić préfigurant notamment l'exposition du Schwules Museum.

Ce dernier se consacre donc aux œuvres d'artistes contemporainˑeˑs axées sur la question du genre et de la sexualité, abordée d'emblée dans la première salle « Satisfy Me », titre emprunté à l'œuvre de l'artiste italienne Monica Bonvicini Satisfy Me Flat. Son gode en verre de Murano intitulé Tears est également exposé. Désir, séduction, liberté sexuelle se lisent au travers d'œuvres comptant notamment les Kings de Mary Coble (artiste féministe américaine dont les performances engagent son propre corps) ou le court-métrage Blow Job d'Andy Warhol (un gros plan sur un visage extatique suggestif, qui place le spectateur en situation de voyeur en le confrontant à ses propres fantasmes). 

La salle « Top & Bottom » recoupe des travaux de déconstruction et de renversement. Avec ses portraits photographiques Women, Goodyn Green s'engage dans une critique des discriminations normatives relatives au genre. Paula Winkler et ses Exceptional Encounters opère un renversement par rapport au regard hégémonique, en portant un point de vue féminin érotique sur des corps masculins nus, et s'interroge tant sur l'absence d'un tel regard en art que sur les destinataires potentielˑeˑs. Katarzyna Kozyra se prête à une expérimentation dissidente pour réaliser Men's Bathhouse, puisqu'elle pénètre travestie en homme dans un hammam de Budapest exclusivement réservé aux hommes, munie d'une caméra cachée.

La série Companion Species d'Henrik Olesen, photomontages de couples d'animaux, tente d'illustrer la pensée de Donna Haraway, éminente anthropologue américaine qui entreprend de détruire le dualisme des catégories féminin/masculin, nature/culture, vivant/artefact... L'artiste danois réalise également une iconographie, issue de l'histoire de l'art, des attitudes qu'un regard actuel stéréotypé qualifierait de « Faggy Gestures ».

Enfin, le court-métrage noir et blanc Deep Gold de Julian Rosefeldt met en scène, dans le Berlin des années 1920, un bourgeois errant dans un univers saturé de sexualité féminine, où se croisent artistes de l'époque et activistes contemporaines, suggérant par là que révolution sexuelle et mouvement féministe ont déjà eu leur âge d'or. Son esthétique fascinante laisse une impression nostalgique, à l'image de la relative déception face au panorama contemporain présenté par le Schwules Museum. L'exposition semble finalement succincte au regard de celle remarquablement exhaustive du Deutsches Historisches Museum, comme s'il se cherchait là un nouveau souffle. Posée au final sous forme d'interviews, la question « What's Next ? » reste ouverte. 

    

Au Deutsches Historisches Museum et au Schwules Museum de Berlin du 26 juin au 1^er décembre 2015.

Au LWL-Museum für Kunst und Kultur de Münster du 13 mai au 4 septembre 2016. 

¹ Série 10 Frauen (2015) d'Andree Volkmann.

² Das Private ist politisch : slogan du mouvement féministe à la fin des années 1960, de même le mouvement gay exhortait dans les années 1970 : Mach dein Schwulsein öffentlich!  

³ La dernière exposition sur l'histoire des gays et lesbiennes dans un musée officiel en Allemagne s'est tenue en 1984 au Berlin Museum.

⁴ La théorie de l'uranien de Karl Heinrich Ulrichs définissait l'homosexualité (i.e. masculine) comme « une âme de femme dans un corps d'homme », la théorie du « troisième sexe » et des « intermédiaires » de Magnus Hirschfeld visait à lutter pour la dépénalisation de l'homosexualité.

⁵ Un homme d'apparence féminine n'est pas nécessairement homosexuel, une femme d'apparence masculine n'est pas nécessairement lesbienne etc.

⁶ « Transgenre » désigne une personne dont la perception du genre est différente du sexe attribué à la naissance. « Cisgenre » désigne une personne dont la perception du genre correspond au sexe attribué à la naissance. « Queer » désigne un mouvement politique qui regroupe les identités non-hétérosexuelles.  

⁷ Ces interventions de réassignation étant dénoncées comme des violences par des organisations d'intersexués, la cour de San Francisco a reconnu en 2005 que les opérations sur les nouveau-nés intersexués sont une atteinte aux droits humains fondamentaux.

⁸ Sous le régime nazi, les lesbiennes eurent à souffrir en Allemagne d'un climat de mépris et de privation de droits, celles déportées l'ont été sous d'autres motifs, catégorisées notamment comme « asociales » et marquées du triangle noir. Il n'empêche que le code pénal autrichien prohibait les rapports lesbiens.

⁹  Politics of Queer Curatorial Positions: After Rosa von Praunheim, Fassbinder and Bridge Markland, 2003 de Tanja Ostojić et Marina Gržinić.

Crédits photographiques :

1 Advertisement: Homage to Benglis, part of the larger body of work CUTS: A Traditional Sculpture, 2011
A six month durational performance - Image courtesy of Heather Cassils and Ronald Feldman Fine Arts
© Heather Cassils and Robin Black 2011

2 Walpurgis in Berlin, 1983 Foto: Petra Gall © Schwules Museum*, Berlin, Sammlung Petra Gall

3 Couverture de livre : Kurt Hiller, § 175 : la honte du Siècle, 1922 - Edition Paul Steegmann, Hannovre : Dépliant pour l'abolition du § 175 et la décriminalisation des hommes homosexuels

4 Portrait Claire Waldoff, peinture, vers 1930, Emil Orlik © Deutsches Historisches Museum, Berlin

Verklärte Nacht, de Rosas / Anne Teresa De Keersmaeker au HAU Hebbel am Ufer à Berlin, pour Ballroom-Revue.

Sonnant comme un pur hommage au ballet classique, la réécriture de la chorégraphie de Verklärte Nacht d'Anne Teresa De Keersmaeker, sur la musique d'Arnold Schönberg d'après un poème de Richard Dehmel, est présentée au Hebbel am Ufer à Berlin. (...)

C'est ainsi avec une chorégraphie figurative, renouant avec une conception classique du ballet autour d'un duo absolument genré, qu'Anne Teresa De Keersmaeker choisit de rester fidèle à la trame narrative de l'œuvre musicale et poétique, le style lyrique et les rapports géométriques concordant enfin avec le postromantisme et le symbolisme de l'époque.  

(Lire l'article complet sur le site Ballroom-Revue...) 

Crédit photographique : Anne Aerschot.