Couverture du festival Tanz im August à Berlin pour Ballroom-Revue.

Fort de son ancrage dans l'esprit du temps, la 27^ème édition du festival Tanz im August s'achève sur un constat : outre l'accent mis sur le multiculturalisme et la pluralité formelle, la programmation, sous la tutelle des directrices artistiques Annemie Vanackere et Virve Sutinen, œuvre comme rarement à la visibilité des femmes artistes. 

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Crédit photographique : Silvie-Ann Pare.

Soft virtuosity, still humid, on the edge & HENRI MICHAUX / MOUVEMENTS, spectacle de la Compagnie Marie Chouinard au festival Tanz im August à Berlin (pour Mouvement.net)

Temps fort de la programmation du festival Tanz im August à Berlin, la Compagnie Marie Chouinard présente sa dernière création intitulée Soft virtuosity, still humid, on the edge, associée à la reprise du spectacle HENRI MICHAUX / MOUVEMENTS. À la faveur d'une chorégraphie minutieusement stylisée, la chorégraphe canadienne crée des univers esthétiques contrastés et tonitruants, au sein desquels les corps dansants, cultivant tout aussi bien la frénésie que la lenteur et l'étrangeté, sont en proie à une primitive extase. (Lire la suite sur Mouvement.net)

Nouvelle création de la chorégraphe Marie Chouinard, Soft virtuosity, still humid, on the edge a été créée en juin dernier au Theaterhaus de Stuttgart lors du festival de danse COLOURS. Dans le cadre du festival berlinois Tanz im August, le spectacle est programmé sur la scène de la Haus der Berliner Festspiele. La scénographie toute en contraste forme comme une grande boîte blanche à l'intérieur de laquelle se détachent les silhouettes de dix danseurs, vêtus d'une combinaison moulante bleue. En fond de scène sont projetées les vidéos conçues par la chorégraphe elle-même. Son fidèle collaborateur, le compositeur de musique électroacoustique Louis Dufort, crée des paysages sonores dont la dynamique tonitruante, mêlant des sonorités métalliques, concrètes et électroniques, donne une impulsion perpétuelle aux danseurs.

Structurée en miroir, la chorégraphie est réglée dans les moindres détails. Ce cadrage rigoureux et minimaliste ne laisse aucune place à l'improvisation. Le mouvement géométrique des danseurs a des familiarités avec l'esthétique développée par Anne Teresa de Keersmaeker, d'autant que le quadrillage en va-et-vient de l'espace est sous-tendu par une musique répétitive. Le déroulement des situations dans le temps trouve son équilibre, son unité et sa densité, entre des allures amples et une extrême lenteur.

Au commencement, un couple de femmes enlacées, accroupies sur un plateau tournant, évoque la posture d'un Bouddha qui, souvent qualifié de « bienheureux », symbolise l'éveil. Les mouvements amples des bras en ouverture/fermeture font songer à ceux gracieux d'une raie manta, tandis que les visages, se distordant en grimaces demeurées et en sourires béats, ont sciemment l'expression bienheureuse de certaines personnes handicapées mentales. La captation vidéo en direct de cette chorégraphie, projetée de manière démultipliée sur l'écran, forme une spirale triangulaire semblable à une toupie. Un procédé qui, repris en son pendant masculin, clôturera la pièce.

Entre-temps, un duo de danseurs flirte en maintenant une distance respective, un trio évolue en allers et retours antagonistes, tirant leur T-shirt pour s'en faire une cagoule. La cohésion des corps gesticulants et se déplaçant rigoureusement ensemble forme un ballet grotesque qui ondoie comme une méduse. Tout aussi fascinant est ce tableau de la troupe qui se meut latéralement avec une lenteur appesantie, et dont l'effet suspensif est renforcé par un gros plan de la caméra en cadrage serré et fixe sur les membres et les visages expressifs qu'on voit défiler sur l'écran. Le même procédé, lorsque le groupe processionne vivement en un mouvement rectangulaire concentrique, crée des lignes de circulation perpendiculaires dans l'espace pour donner l'impression d'une multitude envahissante. Le solo d'une danseuse en sous-vêtements qui interprète puissamment des mouvements d'arts martiaux sera repris, celle-ci alors revêtue d'une combinaison en voile bouffant, dans le final, avant que deux femmes n'apparaissent, portant dans leur dos des pancartes en forme de mains et d'ailes d'ange, pour conclure sur une note malicieusement incongrue. Cet univers primitif et fantastique créé par Marie Chouinard, sous-tendu par des vagues d'énergies et de pulsions extatiques et ravies, s'épanouit de manière obsessive, tout en réservant son mystère.

Une scénographie semblable avait été imaginée pour le spectacle HENRI MICHAUX : MOUVEMENTS, créé en 2011 au festival ImPulsTanz à Vienne, qui est repris ici en seconde partie de programme : un plateau tel un espace-boîte blanc crème ; en arrière-plan, un écran géant sur lequel sont projetées les pages tournées une à une du livre Mouvements (1951) d'Henri Michaux que la chorégraphe utilise comme une partition chorégraphique. Réalisée à l'époque où le poète et peintre surréaliste consommait de la mescaline et s'intéressait à la calligraphie asiatique, cette œuvre comporte un poème et une série de dessins à l'encre noire de chine, sortes de traces évoquant de petites figures.

À la manière d'un théâtre d'ombres chinoises dont le principe serait inversé, Carol Prieur (danseuse dédicataire de ce solo), en combinaison moulante noire, s'avance au centre de la scène, jette un œil sur la première figure apparue, et tente de la reproduire avec son corps, à la manière d'un théâtre d'ombres chinoises mais dont le principe est inversé. Une musique trépidante, comme un roulement infernal, stimule la danseuse qui s'agite avec nervosité, va et viens à pas de course, cherche fébrilement la pose convenable, qu'à peine ébauchée il faut défaire pour travailler à la figure suivante, en suivant le rythme imposé par le défilement des pages et des figures. Un danseur prend la relève pour se métamorphoser de la même manière en diverses créatures animales, lâchant au passage un cri bestial. À l'apparition d'une page blanche, la danseuse se glisse subitement sous le tapis de scène et, recroquevillée et fébrile, déclame au micro le poème de Michaux d'une voix de possédée. Le nombre de danseurs s'accroît concomitamment à mesure que les figures se multiplient, défilent et s'avancent au centre pour performer en solo, comme lors d'une battle de danse. Les corps fins et élancés incarnent avec fièvre le trait de l'idiome qui tente de « saisir plus, saisir mieux, saisir autrement, et les êtres et les choses, pas avec des mots (...), mais avec des signes graphiques »*. Si Henri Michaux, dont le corps paresseux restait étendu sur un lit des heures durant alors qu'il créait, voyait en eux des libérateurs, Marie Chouinard interprète ces signes graphiques en libérant littéralement toutes les énergies explosives contenues, les pulsions animales qui écartèlent ce corps désirant. Ce bestiaire mouvementé se conclut en effet sur une bacchanale infernale où, la scène plongée dans l'obscurité, les corps aux torses nus et muscles saillants dansent en rondes virevoltantes, sous le crépitement de flashs féériques.

Fresques sculpturales mouvementées, défilés d'images primitives à l'aura merveilleuse, corps extatiques, insondable mystère... Marie Chouinard telle une shaman emmène sa compagnie de danseurs au plus haut degré d'une belle et fascinante orgie chorégraphique.

* Henri Michaux, Saisir, Fata Morgana, 1971

Représentation du 19 août 2015 à la Haus der Berliner Festspiele, dans le cadre du festival Tanz im August à Berlin. 
Version intégrale de la critique publiée sur le site de la revue Mouvement : lire en ligne. 
Crédits photographiques © Sylvie-Ann Paré et Nicolas Ruel. 

Host, une performance d'Eisa Jocson au festival Tanz im August à Berlin

Après Macho Dancer en 2013, le festival Tanz im August à Berlin programme de nouveau un spectacle de la danseuse Eisa Jocson. Son solo Host met en scène des hôtesses émigrées philippines qui travaillent dans des clubs de divertissement au Japon, en cultivant certaines formes stéréotypées de féminité. De la figure de la Geisha à la danseuse transgenre, les métamorphoses du corps témoignent d'une forme d'instrumentalisation de l'érotisme œuvrant dans une structure de pouvoirs genrés et sociopolitiques : séduire, soit s'offrir et se vendre pour répondre à la demande du désir masculin dominant.

  

Danseuse et chorégraphe originaire des Philippines, Eisa Jocson a fait ses premières armes dans le ballet avant de se tourner vers la pole dance. Son travail sur la déconstruction des codes et stéréotypes du corps dansant, qui opèrent dans l'industrie de service asiatique, a donné naissance à deux précédents spectacles intitulés Death of the Pole Dancer et Macho Dancer. Ce dernier avait été programmé en 2013 lors des festivals ImPulsTanz à Vienne et Tanz im August à Berlin. Elle est réinvitée cette année à se produire sur la scène des Sophiensæle dans son dernier solo intitulé Host, où la danseuse se met en scène dans le rôle que jouent les hôtesses émigrantes originaires des Philippines — femmes et transgenres — dans des clubs de divertissement japonais.   

Campée sur un podium au revêtement argenté, qui s'avance au devant d'une scène surélevée et agrémentée de projecteurs, Eisa Jocson attend que les spectateurs prennent place de part et d'autre de la scène, tout comme dans un club de divertissement. Vêtue d'un somptueux kimono rouge pailleté, maniant gracieusement éventail et ombrelle, elle incarne la Geisha, celle qui, selon l'art traditionnel japonais, offre ses services raffinés pour le plaisir d'une clientèle aisée. Les paroles (« Mon Amour ») d'une chanson pop sirupeuse accompagnent sa prestation sensuelle, pudique et tendre, tout en teintant l'atmosphère d'une rêverie juvénile. Quand soudain, au détour d'un jeu de passe-passe, elle revêt un masque de diable au sourire lubrique. Cet événement qui jette une ombre grinçante sur la pureté du tableau va déclencher une série de stripteases et de travestissements. Incarnation de la tentation démoniaque, la danseuse n'aurait-elle pas en fait vendu son âme au diable ?

En tunique légère, la courtisane évolue avec lenteur aux sons d'une musique traditionnelle asiatique. Les mouvements sont contraints, le buste raide et les jambes arquées, selon le carcan des convenances cérémonieuses du genre. Les boucles de la ceinture de soie délicatement dénouées, la robe tombe sur un silence suspensif. Sous le feu rougeoyant des projecteurs qui ondoient sur une musique techno apparaît désormais une créature sauvageonne en corset et bottes de cuir, qui enfourche une chaise, aguiche le public du regard ou claque les talons. Elle a l'audace effrontée d'une stripteaseuse, la puissance provocante et athlétique d'un transsexuel. Un nouvel effeuillage dans la pénombre silencieuse, et la voici en sous-vêtements. Venue se poster en équilibre au bord du catwalk, un pied dans le vide, elle est alors comme au bord du gouffre. S'ensuit une chorégraphie faite de lentes contorsions du corps et de courbes dessinées de ses longs doigts pointés. La prestation est aussi fascinante qu'oppressante par sa rigueur. Tandis que les faisceaux lumineux d'une boule à facettes plongent la salle dans une sensation vertigineuse, elle rampe à reculons sur le sol pour venir se camper face au public, la jambe en l'air dévoilant l'entrecuisses. Sa main se dirige alors avec une lenteur pénétrante pour venir cacher son sexe. Ainsi demeure-t-elle figée, bouche ouverte, comme sous la torpeur d'une pénétration contrainte, une image forte qui signifie tout le caractère obscène de son activité. Mais, comme si le spectacle devait malgré tout se poursuivre, elle s'extirpe de sa torpeur pour entamer un dernier karaoké sur une chanson mièvre dont les paroles « I Want Nobody As You » disent le dénigrement dont elle est l'objet. Jouer le rôle dévoué à la féminité accule finalement l'individu à n'être qu'un paria.

Eisa Jocson, en incarnant le rôle de la femme philippine au sein de l'industrie de divertissement japonaise, donne à voir un corps dansant réduit à une marchandise sexuelle. En interprétant les figures de la Geisha, de la danseuse de pole dance, de la transsexuelle ou de la courtisane, elle déploie toutes les facettes de l'érotisme, du raffinement à l'obscénité, de la provocation au glamour. Sous toutes ses formes, la séduction n'est qu'une réponse aux projections du désir masculin sur le corps de la femme, à la demande de la classe dominante. En cela le spectacle Host représente une structure de pouvoirs où s'imbriquent des rapports économiques, sociologiques, géopolitiques et de genre. La quête de reconnaissance sociale pour la femme émigrée auprès d'une clientèle aisée, passant par la pratique de disciplines artistiques érotiques traditionnelles ou modernes, se renverse en dénigrement et en marginalisation. Au fil des métamorphoses du corps, ce rêve qui vire au cauchemar, cet avilissement de la femme et de l'individu, laisse un sentiment de profonde tristesse, à la mesure de l'émouvante finesse de la performance d'Eisa Jocson. 

Représentation du 15 août 2015 aux Sophiensæle à Berlin, dans le cadre du festival Tanz im August.

Crédit photographique © Andrea Sendermann.

„Im Kampf zwischen Dir und der Welt sekundiere der Welt“, une exposition d'Emmanuel Bornstein à la galerie Crone à Berlin.

La galerie Crone à Berlin présente l'exposition „Im Kampf zwischen Dir und der Welt sekundiere der Welt“ de l'artiste français Emmanuel Bornstein, dont la peinture expressionniste livre une interprétation picturale d'un rapport au monde inspiré de la littérature kafkaïenne.

Le peintre français Emmanuel Bornstein puise sa source d'inspiration dans la littérature, un processus créatif qui porte la trace de ses origines familiales, puisqu'il est né d'un père dramaturge et d'une mère directrice de théâtre. L'exposition qu'il présente à la galerie Crone à Berlin, intitulée „Im Kampf zwischen Dir und der Welt sekundiere der Welt“¹, tire son titre des Aphorismes de Zürau (1918) de Franz Kafka, baptisés par Max Brod « Considérations sur le péché, la souffrance, l'espoir et le vrai chemin ». Les vingt-deux huiles sur toile, grands formats et petits portraits, sont qui plus est mis en regard du manuscrit „Brief an den Vater“² de Kafka, dans laquelle l'écrivain tchèque exprime combien le sentiment d'infériorité, la culpabilité et l'anxiété qui le rongent, sont la marque indélébile laissée par une relation avec un père dominant et tyrannique sur son psychisme.

Les quatre grands formats intitulés K. représentent une confrontation entre deux personnages mise en scène dans un tunnel. L'un poursuit et bât l'autre tombé à genoux, ou le maintient à terre dans une position qui suggère une sodomie. Les visages aux traits défigurés par d'épaisses couches de peinture à l'huile expriment toute une palette d'émotions allant de la froideur à la hargne du côté du protagoniste dominateur, de l'angoisse à l'effroi pour celui soumis qui demeure pétrifié. Les nuances de gris, jaune d'œuf ou verdâtre, teintent les tableaux d'une atmosphère miasmatique. Les couleurs vibrantes autant que l'allure des protagonistes créent une peinture mouvementée, tandis que l'atténuation du caractère cru de ces scènes conflictuelles et violentes, par la grossièreté du trait brossé formant des zones nébuleuses, en renforce d'autant plus la puissance suggestive.

Trois autres grands formats portant les titres The Tunnel et The Kiss reprennent ce même motif du tunnel servant de décor, sans doute inspiré du récit Le Terrier („Der Bau“) de Franz Kafka. Dans ce conte écrit à Berlin en 1923, une créature mi-bête mi-humaine construit des couloirs souterrains tel un labyrinthe, soit la demeure idéale sensée le protéger d'ennemis invisibles. Les tunnels d'Emmanuel Bornstein ouvrent là une perspective donnant sur une obscure maison de plain-pied située en arrière-plan, sorte d'allusion à une maison familiale génératrice d'angoisses. Au premier-plan, comme emportés dans une spirale infernale, des corps tourbillonnent, fuient au pas de course, ou se masturbent, tandis que des corps démembrés et des visages agonisant gisent au sol. Deux créatures s'étreignent et s'embrassent (The Kiss), en un acte rédempteur, sous le regard ambigu, inquisiteur ou épieur, d'une figure qu'on suppose personnifier celle du père. Du fait du dialogue instauré par le manuscrit, les tableaux sonnent comme une représentation de la

résultante du conflit non résolu avec le père, soit une psyché dévastée par la violence et l'angoisse.

Exposée de manière intercalée entre ces grands formats, la série de quatorze petits portraits intitulée Another Heavenly Day fait référence au titre de la pièce de théâtre Oh les beaux jours de Samuel Beckett, un intitulé qui, par le contraste avec l'œuvre,  procède de la même ironie.  Les physionomies austères évoquent des personnalités plus ou moins identifiables (s'agirait-il par exemple de Kafka, Tolstoï ou Prokofiev ?), ou font échos aux figures kafkaïennes des précédents tableaux. Le cadrage serré, comme le soliloque chez Beckett, emprisonne le personnage dans son isolement. La défiguration des visages, par le même procédé stylistique que décrit précédemment, accentue un caractère cruel ou dissout un faciès. Soit les stigmates d'une histoire rendant l'oubli impossible.

Enfin Emmanuel Bornstein se met lui-même en scène dans deux Selfportraits as Garschin, du nom du nouvelliste russe Vsevolod Mikhaïlovitch Garschin (1855-1888), dont l'œuvre empreinte d'une sensibilité morbide est notamment peuplée d'aliénés défiants le Mal dans le monde. La silhouette difforme, le visage borgne et la gueule simiesque trahissent l'étrange ressemblance entre l'écrivain et le peintre, dont l'autoportrait grotesque sonne comme l'antithèse d'une beauté idéale.

Si, selon Kafka, « Le regard ne s'empare pas des images, ce sont elles qui s'emparent du regard. Elles inondent la conscience », alors la peinture expressionniste d'Emmanuel Bornstein, toute en déformation et monstruosité, reflète une conscience traumatisée par la violence des événements perpétuels qui hante le sujet, induisant angoisse et assujettissement dans son rapport au monde.  

Exposition du 27 juin au 12 septembre 2015 à la galerie Crone à Berlin.

Emmanuel Bornstein, né en 1986 à Toulouse, France, vit et travaille à Berlin, Allemagne.

Crédit images © Emmanuel Bornstein.

¹ Dans le combat entre Toi et le Monde, seconde le monde. 

² Lettre au père.

Critiques publiées sur le site Paris-art.com.

Robert Wilson - Living Rooms, au musée du Louvre à Paris :

« Robert Wilson met en scène son univers artistique au musée du Louvre. L'exposition «Living Rooms» présente une collection d'objets dont il s'inspire et les Videos Portraits métamorphosent de célèbres tableaux. Au fil du parcours, les résonnances mettent en lumière un inextricable lien entre art et sacrifice, entre création et catharsis. »                                         

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Géraud Soulhiol - La Vue, à la galerie 22,48m² à Paris :

« Géraud Soulhiol travaille sur la représentation de paysages, qu'il crée non pas directement à partir du réel mais d'après d'autres œuvres. Pour l'exposition «La Vue», il s'est inspiré d'un poème de Raymond Roussel et d'images de Google Earth. Avec un point de vue aérien, il agence des territoires imaginaires qui provoquent un renversement du sublime. »  Lire la suite sur paris-art.com...

Eberhard Havekost - La fin et le lever du jour, à la galerie Hussenot à Paris :

« À partir d'images originales auxquelles il fait subir un processus d'altérations successives, l'artiste berlinois Eberhard Havekost s'attache à représenter un réel simplifié. Les peintures de l'exposition La fin et le lever du jour sont à l'image de notre perception. Ces abstractions de la réalité en retiennent la banalité ou l'harmonieuse beauté. » Lire la suite sur paris-art.com...

Giulia Andreani, Morgane Denzler - Silent Faces, à la galerie 22,48m² à Paris :

« L'exposition «Silent Faces» organisée par Julie Crenn réunit cinq artistes qui créent à partir d'archives personnelles ou historiques. Se réapproprier l'archive afin de produire une œuvre nouvelle dans une perspective esthétique, critique ou expérimentale, c'est faire acte de création qui réactive la mémoire, lutte contre l'oubli et interroge l'Histoire. » Lire la suite sur paris-art.com...  

Joel Shapiro - Joel Shapiro, au Musée d'Art moderne de Saint-Étienne :

« Grandes sculptures s'élevant dans l'espace ou petites constructions architecturales dispatchées au sol, les œuvres de Joel Shapiro s'opposent par leur aspect. Articulation de formes géométriques, ou association de modèles conceptuels et artisanaux, réalisent néanmoins un équilibre entre abstraction et figuration, entre froideur et émotion. » Lire la suite sur paris-art.com...

Peter Halley - Peter Halley, au Musée d'Art moderne de Saint-Étienne : 

« Dans le cadre du mouvement «Neo Geo», l'Américain Peter Halley développe un langage géométrique. Son travail sur une série de motifs évoquant la prison et la cellule évoque l'organisation de l'espace social contemporain, soumis à une géométrisation croissante particulièrement sclérosante pour les vies et la pensée. » Lire la suite sur paris-art.com...

Boris Santamaria - Paños. Prison Break, , à la galerie Christian Berst Art brut à Paris :

« L'exposition «Paños. Prison Break» présente des illustrations réalisées sur des mouchoirs par des prisonniers latinos incarcérés à Los Angeles. Telles des missives, ces paños permettent aux prisonniers de communiquer avec leur famille. Stylisés comme des tatouages, ce sont aussi des supports d'expression artistique où les fantasmes rencontrent la culture populaire. »

Lire la suite sur paris-art.com... 

James Edward Deeds - The Electric Pencil, à la galerie Christian Berst Art brut à Paris :

« Pensionnaire d'un asile psychiatrique, et traité aux électrochocs, James Edward Deeds laisse un carnet de dessins pour la première fois exposé en France: The Electric Pencil. Des portraits et paysages émane une étonnante douceur aux antipodes de la réalité du milieu hospitalier, où l'art semble être un vrai remède spirituel. » Lire la suite sur paris-art.com... 

Innocence de Dea Loher à la Comédie Française : Interview du traducteur Laurent Muhleisen pour le magazine l'Allemagne et la France du Goethe-Institut. (article bilingue)

Traduire Dea Loher, ou « chaque silence doit être entendu. »

Traducteur de Dea Loher et conseiller littéraire de la Comédie-Française, Laurent Muhleisen livre un éclairage sur le théâtre de la dramaturge allemande et sur Innocence qui, entrée au répertoire du Français, se joue salle Richelieu.

Je me souviens de la lecture de « Voleurs » de Dea Loher dans le cadre du Bureau des lecteurs de la Comédie-Française, qui avait obtenu en 2013 le « Coup de cœur » des Spectateurs engagés. Cependant, tous les auteurs primés par ce cycle de lecture d’auteurs contemporains n’ont pas été mis en scène salle Richelieu, comme c’est le cas aujourd’hui avec la création française d' « Innocence ».

Monsieur Muhleisen, en quoi l’œuvre de Dea Loher s’est-elle révélée remarquable et mérite cette distinction ?  (Lire la suite... Magazine l'Allemagne et la France du Goethe-Institut à Paris)

Dea Loher übersetzen, oder: „Jede Stille muss man hören können.“  

Laurent Muhleisen, literarischer Berater der Comédie-Française und französischer Übersetzer von Dea Loher, über das Theater der deutschen Dramatikerin und ihr Stück „Unschuld“, das in der Pariser Salle Richelieu aufgeführt wird.

Herr Muhleisen, 2013 erhielt Dea Loher für ihr Stück „Diebe“ den Publikumspreis des Bureau des Lecteurs der Comédie-Française. Doch nicht alle ausgezeichneten Autoren ehrt man anschließend mit einer Aufführung in der Salle Richelieu... Was macht das Theater von Dea Loher so besonders?                                                                          (... im Magazin Deutschland und Frankreich des Goethe-Instituts weiterlesen) 

Ponte City, une exposition de Mikhael Subotzky et Patrick Waterhouse à la galerie LE BAL à Paris

Ponte City à Johannesburg, la tour la plus haute d'Afrique, est l'objet d'un reportage photographique et journalistique présenté sous la forme d'une exposition. Croisant les points de vue, Mikhael Subotzky et Patrick Waterhouse révèlent combien Ponte City symbolise les mutations de la société sud-africaine depuis les années 1970, entre démesure et décadence.

L'exposition Ponte City traite du projet architectural le plus ambitieux mené en Afrique : la tour Ponte City Apartments, située à Johannesburg. Elle retrace l'histoire de ce gratte-ciel grâce à des documents exhaustifs mis en regard d'un portrait photographique du bâtiment et de ses résidents récents. Archives, plans, articles de presse, textes extraits de livres de Melinda Silverman ou Lindsay Bremner, photographies de Mikhael Subotzky et Patrick Waterhouse, multiplient les points de vue sur le projet. Sa vocation première, entre utopie et démesure, se dévoya au fil de l'évolution sociopolitique que connut l'Afrique du Sud depuis près d'un demi-siècle.

Ponte City est issue d'un projet né à la fin des années 1960, à l'époque de la politique de l'apartheid qui perdurera jusqu'en 1991. Implantée au cœur des quartiers blancs et à la mode de Berea, Hillbrow et Yeoville, cette tour de 173 mètres de hauteur comportant 54 étages surplombe Johannesburg, la métropole la plus riche d'Afrique du Sud. Ce complexe résidentiel et commerçant était destiné aux classes moyennes blanches, à une période où l'on avait foi en une croissance inébranlable. Inauguré en 1971, le pénible chantier s'achève en 1976, soit l'année des émeutes de Soweto qui opposa adolescents et étudiants noirs aux forces de police. La Constitution de l'Afrique du Sud, promulguée par Nelson Mandela en 1996, et l'instauration d'une démocratie, provoquent la fuite des blancs dans les quartiers nord et la périclitation de cette zone, laissée à l'abandon. En 2007, un nouveau chantier est mis en œuvre après le rachat de la tour par des investisseurs immobiliers, induisant l'éviction des habitants. Le projet de reportage photographique de Mikhael Subotzky et Patrick Waterhouse, commencé en 2008, fut mené durant ces travaux, alors que nombres d'appartements avaient été vandalisés, certains cependant encore occupés par d'ultimes résidents.

Sur les murs de la galerie, les photographies de Mikhael Subotzky et Patrick Waterhouse encadrent des photographies, dessins et articles de presse en grands formats, où se superposent à ceux-ci. Ce mode d'affichage met en évidence le contraste entre passé et présent, entre l'aspect utopique et démesuré du projet et la réalité actuelle. Les prises de vues constituent un panorama rigoureux de la tour, formant une véritable cartographie. Des documents textuels particulièrement instructifs sont mis à la disposition du public, disposés métaphoriquement comme trois petites tours constituées par des blocs de feuilles posés sur le sol.

Trois grandes photographies noir et blanc prises lors du chantier initial sont présentées sur un premier mur: échafaudages, superstructures métalliques et installations électriques donnent la mesure de cette entreprise titanesque. Une vue de la tour érigée révèle combien ce cylindre en béton strié de fenêtres est sans commune mesure avec les bâtiments alentours. Titrée « African Queen », cette photographie affichée sur un fond léopard accentue par contraste l'austérité de son aspect, à mille lieux de la tour idéale préalablement rêvée. Pendant à l'iconographie, l'extrait d'Un agent géologique de Lindsay Bremner informe sur les matériaux en provenance de carrières de la région et les implications socio-économiques de l'entreprise. Les photographies de Subotzky et Waterhouse mises en regard donnent à voir les parties communes du bâtiment en leur état actuel, visibles au travers des fenêtres extérieures. Derrière apparaissent des résidents de passage, quelques familles, une mère portant son enfant sur le dos, souvent de jeunes hommes noirs fumant seuls une cigarette. Des déchets jonchent les rebords des fenêtres, comme une évocation des ordures qui se sont amoncelées dans le vide central au fil des années. Des clichés nocturnes, à l'effet flouté, de silhouettes furtives et de chats errants, donnent une touche plus poétique à ce tableau général morne.

Sur un second mur, un article de Tanja Glavovic illustre des photographies de portes du bâtiment. «Live in Ponte and never go out» livre une description précise de ce projet de «shopping complex included a flat project». Véritable cité autonome aux proportions gigantesques, Ponte City devait offrir toutes les commodités pour vivre en autarcie. Soit l'utopie d'une Babylone moderne basée sur le consumérisme, ou la promesse d'une vie qui semble somme toute effrayante. Les photographies attenantes constituent un répertoire des éléments architecturaux respectant la structure du bâtiment. Les portes d'ascenseurs et de couloirs sont vues depuis les parties communes, celles des appartements s'ouvrent sur les espaces privés, cuisines et salons sinon vides, du moins précairement meublés. Cette série constitue également un portrait de résidents accueillants les intéressés avec un visage souvent avenant. Le lieu, avec ses innombrables grilles et couloirs, semble à l'image d'un univers carcéral.

Mur suivant, un plan des étages 41 à 46 commenté par le texte de Melinda Silverman explique comment les architectes destinaient chaque type d'espace à une catégorie de population particulière : la garçonnière de luxe était destinée à l'individu célibataire de sexe masculin, les triplex «Palazzo-en-Paradiso» avec terrasse sont agencés en alternance des chambres de domestiques Bantu...  Intitulé «Ni voir ni être vu», l'article démontre à quel point le projet était pensé selon une logique de ségrégation écœurante. Les photographies correspondantes représentent les fenêtres de la tour, prises depuis l'intérieur des appartements : le panorama de Johannesburg à l'urbanisme terne et sans attrait, des vitres crasseuses souillées par la pollution, des silhouettes d'habitants à contre-jour, posant seuls devant des rideaux clos... Une dernière série de portraits en gros plan dresse un tableau général de la population vivant désormais dans la tour : une population noire, de classe modeste, ayant entre 15 et 45 ans environ. Parmi tous les individus représentés dans l'exposition ne figure aucune personne âgée. Est-ce là le signe d'une espérance de vie particulièrement courte à Ponte City, davantage encore que dans la société sud-africaine?

La structure du parcours de l'exposition Ponte City de Mikhael Subotzky et Patrick Waterhouse suit le point de vue du photographe qui visite la tour rigoureusement, de l'extérieur vers l'intérieur. Ce reportage photographique illustré de documents pertinents apportent ainsi des éclairages sur les aspects architecturaux, économiques, sociologiques, politiques et historiques. Édifiée autour d'un chantier démesuré, Ponte City se dresse telle une Babylone moderne: un symbole de l'hybris et de la décadence humaines.

  

Exposition à la galerie LE BAL à Paris du 23 janvier au 20 avril 2014.

Crédits photographiques © Mikhael Subotzky and Patrick Waterhouse, Ponte City 

Couverture du festival Tanztage Berlin aux Sophiensæle pour Ballroom Revue.

Le festival Tanztage Berlin 2015 présente aux Sophiensæle de jeunes chorégraphes représentant la relève de la scène berlinoise, marquée par son cosmopolitisme et sa fertilité artistique.

Palais idéal de Horwitz & Hess :

« Une épaisse brume luminescente et violacée emplit la Festsaal. Les spectateurs prennent place dans un lieu indéterminé, une atmosphère dense et silencieuse. Des frottements précèdent l’apparition de formes diffuses, ombres de corps et d’objets. Peu à peu se dessinent deux silhouettes féminines… » ... Lire la suite sur le site Ballroom-revue.net.

Los Angeles de Noha Ramadan et Flaming Lamborghini de Vincent Riebeek :

« Los Angeles de l’Australienne Noha Ramadan met en scène une divagation mythologico-fantastique dans une atmosphère de science-fiction… »

« Performance iconoclaste, Flaming Lamborghini reflète l’ouverture d’esprit et l’audace de la programmation… » Lire la suite.

Sorrow Swag de Ligia Lewis, Feeling Real d'Alexander Baczynski-Jenkins, An Organizational Study, That's My Work de Cécile Bally :

« Dans Feeling Real d’Alexander Baczynski-Jenkins, trois performeurs issus de la scène clubbing queer de l’Est londonien s’aventurent à de multiples démonstrations… »
« Avec Sorrow Swag, adaptation de l’Antigone de Jean Anouilh et du Not I de Samuel Beckett, l’Américaine Ligia Lewis développe un principe chorégraphique basé sur la personnification… »
« La Française Cécille Bally est l’une des rares chorégraphes du festival à ne pas se nourrir de cultures populaires. Son projet An Organizational Study, That’s My Work consiste à incarner son travail universitaire de recherche sur le processus créatif… » Lire la suite.

Meet Me A Stranger d'Andriana Seecker et Axel "Micky" Schiffer : critique coup de cœur de la rédaction publiée dans la revue n° 5 :

                                                         

Durch Gärten, une performance musicale et chorégraphique d'Oxana Chi et l'ensemble Xinren, à l'Hoftheater Kreuzberg de Berlin

Oxana Chi fait revivre la figure de Tatjana Barbakoff, danseuse renommée dans le Berlin des années 1920 et le Paris des années 1930, disparue dans l'enfer des camps d'Auschwitz, le temps d'un spectacle intitulé Durch Gärten. Danses en costumes asiatiques, atmosphères musicales contemplatives ou obsédantes, images saisissantes, tissent une chorégraphie architecturée autour d'un fil narratif et de projections imaginaires évoquant une histoire mouvementée. 

Hommage à la danseuse Tatjana Barbakoff, le spectacle Durch Gärten est introduit par Layla Zami, qui lit la biographie d'une artiste réputée en son temps, et oubliée par l'histoire. Née le 15 août 1899 à Liepaja (Lettonie) d'un père juif russe et d'une mère chinoise, la danseuse Tatjana Barbakoff s'installe en Allemagne, à Düsseldorf puis à Berlin, où elle remporte autant de succès sur scène qu'auprès des cercles d'artistes qu'elle fréquente. En 1933, elle fuit l'Allemagne nazie pour se réfugier à Paris où elle retient également l'attention du public. Durant la guerre doit-elle vivre cachée, mais, arrêtée par la Gestapo en janvier 1944 et déportée à Auschwitz, elle sera aussitôt gazée le 6 février 1944. Une Stolperstein en la mémoire de Tatjana Barbakoff est désormais encastrée dans le trottoir face au n°100 de la Knesebeckstraße à Berlin-Charlottenburg. Le souvenir de cette muse demeure également dans les nombreux portraits et photographies que lui ont consacrés des artistes tels que Gert H. Wollheim, Kasia von Szarduska, Sasha Stone ou Hans Robertson. De formation classique, cette danseuse développa son propre style nourri de son imaginaire. Ses représentations scéniques marquaient tout autant les esprits par sa manière de danser que par ses décors et ses costumes exotiques. Des costumes qui, comme elle appréciait à le dire en allusion à ces tissus rapportés de Chine par sa mère, l'avaient durant l'enfance « amenée à la danse »*. Elle aimait à jouer avec eux en cherchant des mouvements qui leur conviennent. C'est ainsi en premier lieu par ce biais qu'Oxana Chi ravive la figure de la muse oubliée dans son spectacle intitulé Durch Gärten (« À travers les jardins »), du nom de la danse favorite que Tatjana Barbakoff dansait sur une musique de Béla Bartók, en costume chinois rouge.  

Un corps gît sur la scène, drapé dans un tissu rouge carmin — la danseuse revêtira tour à tour de fins costumes et robes bleus, verts ou dorés... Une guitare imite un battement de cœur qui s'amplifie et initie le mouvement spasmodique du corps, avant qu'il ne jaillisse du tissu à visage découvert, bras tendus vers le ciel. Cette belle image de la gestation constitue le premier tableau d'un spectacle en quatre scènes : Naissance, Fête, Résistance et Nouvelle Lune, telles des projections imaginaires de la vie et de l'art de Tatjana Barbakoff. Des vidéos scandent également l'ensemble — théâtre d'ombres chinoises, de marionnettes et de figurines égyptiennes, portraits et photographies de l'artiste en son temps, vues de danseurs et de temples asiatiques. 

La composition musicale signée Laszlo Moldvai suit harmonieusement l'évolution des différentes séquences, variant les atmosphères de styles musicaux éclectiques, d'intensités et de modes de jeu divers. Un chant contemplatif d'inspiration orientale à la flûte en bois ou au violoncelle, une valse jazzy bercée de tendres pizzicati, des arpèges obsédants de guitare électroacoustique qui virevoltent jusqu'à un climax, soudain un long silence... la symbiose entre musiciens et danseuse est totale.

Oxana Chi s'inspire principalement de styles de danses orientales, sans exclure les petits pas et arabesques issus du ballet moderne. Les bras dessinent lentement des courbes javanaises. Visage stoïque, elle imite admirablement la démarche d'un pantin, reproduisant à chaque pas l'oscillation précaire des articulations et des membres avant que le corps ne trouve son équilibre. Aux sonorités ponticello du violoncelle qui plongent l'atmosphère dans une tonalité inquiétante, le visage se crispe et se fige, dans une expression d'effarement. En tenue de combat, la danseuse entame une lutte, distribuant coups de pied et du plat de la main dans le vide, à la manière des arts martiaux. Quand soudain, après que le corps au sol eût été pris de convulsions, le cri !... muet, demeurant sans écho. Le spectacle pourrait se conclure sur cette image bouleversante qui nous évoque l'angoisse des camps, la mort, puis l'oubli. Cependant, la danseuse recueillera dans ses mains quelque chose de précieux, comme un oiseau qu'elle aiderait ensuite à prendre son envol. Un retour à la vie, un appel à l'espoir. Ou la régénérescence des énergies intérieures à la Nouvelle Lune. Aussi la présence d'Oxana Chi sur la scène se fait-elle tantôt massive et compacte, presque tellurique, toute en maîtrise de l'énergie intérieure et du mouvement dans la lenteur, tantôt fluide et aérienne, lors d'un gracieux instant.  

Représentation du 7 novembre à l'Hoftheater Kreuzberg à Berlin.

Oxana Chi (danse et chorégraphie), Hannes Buder (E-Guitare), Nikolaus & Umbra (violoncelle), Layla Zami (saxophone, chalumeau). 

*D'après les propos de Tatjana Barbakoff rapportés dans une interview de Lou Straus-Ernst, parue dans le journal Die Weltwoche (Zurich, 25 janvier 1934).

Mein Kamerad — Die Diva. Theater an der Front und in Gefangenenlagern des Ersten Weltkriegs, une exposition du Schwules Museum à Berlin

Einleitung auf Deutsch:

Das Schwule Museum präsentiert eine erstaunliche Ausstellung mit dem Titel ,Mein Kamerad — Die Diva. Theater an der Front und in Gefangenenlagern des Ersten Weltkriegs'. Es geht darin nicht nur um die Figur des Damendarstellers, sondern auch um das Theaterschaffen im Heer während des Krieges. Soldaten und Gefangene, die schon vor dem Krieg Schauspieler waren, mussten weiter spielen. Sie bauten Bühnen, sie schneiderten Kostüme, sie schminkten sich so gut, wie es die wenigen Mittel erlaubten. Dann spielten sie Maskeraden, Komödien, und auch große Dramen.

In dieser reinen Männergesellschaft travestierten sich die Soldaten, um die Frauenrollen zu interpretieren, sowohl Homosexuelle als auch Heterosexuelle. Trotz ihrer Weiblichkeit wurden die Damenimitatoren nicht nur geduldet, sondern auch verehrt. Unter ihnen waren so berühmte Schauspieler, wie Erwin Piscator oder W. G. Pabst.

In den Gefangenenlagern gaben es Theateraufführungen, aber auch die Gestaltung schöner Plakate, die Veröffentlichung von Programmen, und Zeitungen mit detaillierten Kritiken.

Aufschlussreiche Dokumente, viele interessante Erklärungen und Kommentare bilden eine spannende Ausstellung, die eine Entdeckung einer ungeahnten Welt ist.

Critique en Français : 

À l'occasion des commémorations du 100^ème anniversaire de la Grande Guerre, le Schwules Museum, musée berlinois sur l'histoire des lesbiennes, gays, bisexuels et transgenres, propose une exposition intitulée « Mon Camarade — La Diva. Théâtre au front et dans les camps de prisonniers de la Première Guerre mondiale ». Croisant les études sur l'histoire du théâtre et les études de genre, elle aborde la création théâtrale en tant que phénomène élaboré dans un contexte exclusivement masculin. Au front et dans les camps de prisonniers de guerre, artistes et comédiens enrôlés dans l'armée éprouvent le besoin de continuer à jouer. Des soldats mettent en œuvre des stratégies pour pallier le manque de moyens matériels nécessaires à la confection des décors et des costumes. Des hommes revêtent des vêtements féminins pour incarner des personnages de femmes, celles-ci totalement absentes de leur environnement. Les archives présentées gardent la mémoire d'une réalité méconnue et étonnante, abordée selon une approche inusuelle, exigeante et didactique. Un passionnant parcours. 

La création théâtrale au sein des rangs de l'armée.

Photographies et films témoignent de mises en scène théâtrales réalisées par des soldats et des prisonniers de diverses nationalités. Les troupes itinérantes constituées sur les fronts et dans les camps d'internement étaient d'origines allemandes, mais aussi françaises, canadiennes, anglaises et russes. Estrades de fortune, scènes à ciel ouvert, baraques transformées en théâtre et bâtiments en ruines, servaient de lieux de représentation. L'armée allemande ne comptait pas moins de sept cent cinquante théâtres. Simple mascarade improvisée spontanément sur un chemin à travers champs ou saynètes et comédies plus élaborées, la création est un moyen de se distraire collectivement, pour s'évader des conditions d'isolement et se distancer des horreurs de la guerre. L'œil d'une caméra a pu capter une surprenante parodie entre une ballerine et un sans-culotte interprétée par des membres d'un régiment franco-algérien. Jacques Agié photographiait des travestis en costumes folkloriques sur le front de Limey en Lorraine. Ça et là une compagnie anglaise déguisée en costumes de Pierrot de la commedia dell'arte, des comédiens burlesques, des acrobates en costumes grotesques... Un tank à l'arrière-plan d'une photographie ou les uniformes du public contrastent avec les mines réjouies, parfois hilares, des protagonistes. S'il s'agissait généralement d'un théâtre de divertissement, certains s'attaquaient néanmoins aux grands drames de Schiller et de Goethe.     

          

Artistes pour la plupart avant la guerre qui tentent de poursuivre leur activité, ces comédiens furent parfois des artistes de renom. Portraituré sur le front belge, le metteur en scène et directeur de théâtre allemand Erwin Piscator (1893-1966) fondera le théâtre prolétarien dans les années 1920 avant d'élaborer le théâtre épique avec Bertolt Brecht. Interné sur l'Île Longue, le réalisateur Georg Wilhelm Pabst (1885-1967) tournera La Rue sans joie¹ avec Greta Garbo ou Loulou² avec Louise Brooks. Certaines initiatives ont ainsi permis de donner forme à de véritables institutions, comme ce fut le cas justement dans le camp de prisonniers allemands de l'Île Longue, située dans la rade de Brest en Bretagne. Une importante activité intellectuelle et culturelle permit d'y développer un théâtre et une édition de journal. Affiches (Le Fou et la Mort ³ d'Hugo von Hofmannsthal au design expressionniste), programmes (L'Éventail de Lady Windermere⁴ d'Oscar Wilde à Berlin-Ruhleben) ou articles critiques pointus (réception d'une pièce de Sudermann accompagnés de commentaires sur la voix trop mélancolique d'un interprète de Wagner et Liszt) attestent d'une production aussi prolifique qu'audacieuse.

Les soldats comédiens et leurs camarades spectateurs retiraient de l'activité théâtrale un soulagement évident. Cela remontait le moral des troupes, selon les autorités de l'armée qui en reconnaissaient la valeur. Aussi les artistes se voyaient octroyer certains privilèges, en terme de ravitaillement et d'assouplissement des astreintes militaires. Les interprètes masculins se glissant dans des rôles et des costumes féminins n'étaient pas pour autant systématiquement stigmatisés en tant qu'homosexuels. Et de fait les artistes homosexuels étaient épargnés de la marginalisation et du bannissement des rangs de l'armée qui menaçaient sous l'Empire prussien ceux considérés alors comme « efféminés ».    

                                  

Des comédiens travestis aux multiples visages.

Au sein des armées se travestissaient des homosexuels, tout comme des hétérosexuels. Des comédiens de toutes statures, et pas seulement ceux aux traits plus délicats, étaient choisis pour assurer les rôles de femmes, brouillant les frontières entre les modèles traditionnels de rôles sexuellement codifiés. Parodistes, chanteurs et imitateurs singeaient des soubrettes ou se mesuraient aux mythes (voir l'un imitant Anna Pawlowa, la légendaire danseuse étoile des Ballets russes de Serge Diaghilev).

Pour confectionner des costumes ou garnir une trousse de maquillage fallait-il recourir aux matériaux à portée de main. Papier et vielles couvertures pour les vêtements, crin et chanvre pour les perruques, farine pour éclaircir le teint, cirage ou charbon pour noircir les yeux... permettaient de créer l'illusion de la féminité, parfois confondante. La photographie d'un canadien de Maple Leaves se maquillant avec coquetterie rend compte du rituel du travestissement, un costume de la Reine de Saba en provenance de Krotoschin (Pologne) prouve l'audace de la facture. Les portraits d'Emmerich Laschitz interprétant lascivement le rôle de Salomé ou d'une Geisha sont devenus célèbres. Contrairement à la féminité européenne perçue comme vertueuse, la féminité orientale, à l'époque symbole de décadence, rendait l'érotisme sur la scène moralement acceptable. Hors scène, certains posent encore déguisés sur les genoux de leurs camarades, ferveur et désir émanant de leurs regards.

Après guerre, l'historien du théâtre Carl Niessen collecta des matériaux, exposés à Magdeburg en 1927, qui documentèrent la Zentrale Kriegstheaterarchiv à Cologne. Des documents souvent réalisés dans un but de propagande qui servirent alors à redorer la réputation des soldats vaincus.

Cette exposition du Schwules Museum de Berlin est non seulement riche en documents d'archives, mais aussi étoffée de notices explicatives et biographiques détaillées, et d'intéressants commentaires. L'espace est soigneusement agencé, des programmes trilingues (allemand, anglais et français) sont mis à disposition ainsi que des loupes pour scruter les nombreux petits formats, rendant la visite fort agréable. Mein Kamerad — Die Diva pose un regard inédit sur la Première Guerre mondiale et dévoile par là-même un univers insoupçonnable.

Exposition du Schwules Museum à Berlin, jusqu'au 30 novembre 2014.

Crédits photographiques © Schwules Museum (Sammlung Travestie). 

¹ Die Freudlose Gasse (1925), G.W. Pabst.

² Die Büchse der Pandora (1929), G.W. Pabst.                                                                         

³ Der Tor und der Tod (1893), Hugo von Hofmannsthal. 

⁴ Lady Windermere's Fan (1892), Oscar Wilde.