25 septembre 2013

Antiteatre d'après Rainer Werner Fassbinder, mise en scène Gwenaël Morin, au festival d'Automne à Paris


Gwenaël Morin s'empare de l'œuvre de Rainer Werner Fassbinder pour proposer un spectacle intitulé Antiteatre, qui rassemble quatre pièces du dramaturge allemand. Un théâtre épique qui dépeint toute la cruauté sociale à l'œuvre dans la sphère du politique et de l'intime. Une expérience marathonienne parcourue de bout en bout par une fulgurance et un humour farouche, qui laissent aussi pensif que pantois.

De l'Antiteater de Fassbinder...
Vie et œuvre du dramaturge et cinéaste allemand Rainer Werner Fassbinder (1946-1982) se caractérisent par une incandescence et une fulgurance. À vingt ans, il fait l'expérience cruciale d'un « sadisme brutal » à l'œuvre dans les écoles de théâtre, lorsqu'il fréquente le Studio d'art dramatique Leonhard à Munich. Avec notamment Peer Raben, Kurt Roab ou Hanna Schygulla, il crée le collectif Antiteater qui développe en plein contexte contestataire une pratique d'agitation, en rupture avec l'institution et la tradition.

Tableau d'un fascisme ordinaire et de la cruauté sociale, l'œuvre dramatique de Fassbinder s'attache à montrer « ce qui pue ». Exploration des mécanismes de l'oppression sociale, son théâtre est une expérimentation du monde davantage qu'une tentative de représentation. Pratiquée dans l'urgence, son écriture travaille les comportements et les situations par la reprise et la variation, tout en articulant le public et le privé, l'intime et le politique.

... à l'Antiteatre de Gwenaël Morin...
Le quadriptyque agencé par le metteur en scène Gwenaël Morin embrasse l'ensemble de cette problématique, la structure révélant en un chiasme l'interaction entre sphère publique et privée. Se tenant dans un contexte social de révolte, Anarchie en Bavière (1969) et Le Village en flammes (1970) encadrent Liberté à Brême (1971) et Gouttes dans l'océan (1965-66) qui se déroulent en huis clos.

Anarchie en Bavière voit la proclamation d'une Anarchie socialiste par de jeunes révolutionnaires. Plaidoyer pour une « longue marche, une révolution dans les consciences des révolutionnaires, puis dans la conscience des citoyens », la pièce exhibe l'anarchie dans toutes ses contradictions : suppression des institutions et abolition du pouvoir nécessitant l'expulsion des opposants et contre-révolutionnaires, utopie d'un communautarisme solidaire à une époque individualiste et consumériste... Face aux problèmes et aux excès que pose tout mouvement de libération, Fassbinder en appelle à la nécessité de penser le chaos du monde, pointant du doigt au passage l'inconséquence de soixante-huitards absolument grotesques, lors d'une scène que Gwenaël Morin rend absolument désopilante (en geste de révolte, ces révolutionnaires à nez rouge clament « tous à poils ! », et s'exécutent). Mais la question que ne cesse aussi de poser son œuvre est celle de la possibilité de l'amour qui est affaire de violence (« pourquoi est-il impossible de nous rencontrer ? »). Les duos d'amour sur des tubes éculés sont-ils risibles, ou attendrissants ? Car s'il est facile de rêver d'un amour beau et sans violence, Fassbinder met au jour ce qui, dans la réalité, le rend « plus froid que la mort », tel le titre de son premier long-métrage.

En miroir, point final du spectacle, fait écho Le Village en flammes d'après le dramaturge espagnol Lope de Vega. Et cela parce qu'il traite également de l'oppression sociale et de la révolte : c'est le soulèvement d'un village contre le Commandeur, despote qui entretient la famine, et l'ordonnance par le Roi de la décapitation des coupables. Initiée par les habitants de Fuente Ovejuna à des fins idéalistes de Justice, la sédition visant la libération dégénère en soif de vengeance, nourrie par des esprits intéressés et haineux, pour atteindre un paroxysme dans l'horreur lors de deux scènes de dévoration. Dans ce bain de sang où la violence sexuelle est omniprésente, entre viol et droit de cuissage, se pose encore celle de la possibilité de l'amour et de moments de bonheur...

Ces deux pièces davantage politiques encadrent celles qui, se déroulant en huis clos, traitent de problématiques semblables dans la sphère privée. Basée sur des faits divers dont le dramaturge tire une tragédie bourgeoise, Liberté à Brême brosse le portrait d'un monde où les valeurs traditionnelles conduisent au meurtre une héroïne de la sensibilité, qui donne au sentiment d'amour la plus haute valeur (« Qu'y a-t-il au monde de plus important qu'un amour ? »). Geesche Gottfried, décapitée en 1831 pour avoir empoisonné quinze personnes à l'arsenic, devient sous la plume de Fassbinder un personnage incarnant une combattante de la lutte des femmes. Cette faible se libère un à un de ses oppresseurs (époux, père, frère, amant), de ceux qui entretiennent le joug (mère, enfants) et libère d'autres de leur aveuglement (l'amie). Libérant oppresseurs et opprimés, le crime n'est point vengeance, mais rédemption.

La dramaturgie y travaille en séquences des types de situations qui glissent subrepticement diversement, ce que met parfaitement en évidence un détail dans le jeu des comédiens (la manière dont tel ou tel mari laisse ou non sa femme lire derrière son épaule). Totalement soumise initialement, le personnage parvient à prendre peu à peu sa place en affirmant sa volonté, son ambition, son intelligence. Celle qui brille finalement par sa liberté de penser et d'action devient objet de fascination. Par une mise en scène dont le tempo effréné débite une pièce rythmée par ses crimes en série, dont la tasse de café sonne le tocsin (de même l'agonie du mari/le prêtre célébrant le mariage/la mort), Gwenaël Morin en rajoute, accentue son caractère grotesquement parodique et crument cynique.

Intéressante par le déplacement opéré qui révèle la perpétuation des schémas et modèles ancestraux, Gouttes d'eau dans l'océan est une comédie bourgeoise centrée autour d'un couple d'homosexuel, et de leur ex-amante respective. Franz rencontre Leopold qui le détourne de son chemin pour l'emmener chez lui, sorte de garçonnière qui devient tour à tour lieu de la rencontre et du jeu de séduction, de la relation amoureuse et du déchirement, chambre mortuaire. Rêveur naïf et poète, Franz est une autre figure de la sensibilité qui subit son rapport de dépendance — affective et financière — à Leopold, dont le désir de domination s'exprime autour de son addiction au plaisir sexuel. Entretenant l'appartement, son amant absent, Franz, en caleçon, chante à tue-tête l'Alléluia (chant d'allégresse du fidèle), se comportant en parfait homme de maison. Soumis (de la même manière au désir d'enfant de son ex-petite amie), Franz devient la victime sacrifiée d'un rituel violent que Fassbinder pousse encore au comble du cynisme : indifférents à la mort de Franz qui gît dans l'appartement, les trois autres s'en retournent dans la chambre pour... coucher ensemble. Du comique au tragique, Gouttes d'eau dans l'océan sont servies par un couple parfaitement assorti, composé de Pierre Germain et Ulysse Pujo, jouant dans les plus fines nuances les palettes de la relation amoureuse dont le dramaturge dépeint la cruauté, avec une infinie tendresse.

Par ce quadryptique dont les types de lieux s'agencent en chiasme, Gwenaël Morin met en évidence le propos qui sous-tend toute l'œuvre de Fassbinder, montrant les liens inextricables entre politique et privé. Au fondement du fascisme et de l'oppression sociale, l'articulation entre volonté de puissance et soumission consentie se joue déjà dans les rapports les plus intimes, dès qu'est possible l'exploitation du sentiment. Provocante, son œuvre ne cesse en réalité d'interroger par la preuve du contraire la possibilité d'une utopie, où liens sociaux et amoureux seraient dénués de toute violence : l'être humain, déclarait-il dans une interview, « n'est pas éduqué de manière à pouvoir appliquer plus tard le principe d'égalité dans son rapport à l'autre... Si bien qu'il y a toujours quelqu'un qui domine. Celui qui en amour est le plus fort ne doit pas exploiter l'amour du plus faible (...) Ceux qui sont aimés (...) en profitent la plupart du temps de manière éhontée ». Dévoilant cette vérité dans un geste théâtral qui vise le scandale, Fassbinder tente d'agiter nos consciences...

... selon un théâtre de la distanciation.
La mise en scène recourt à tous les procédés abolissant l'illusion théâtrale. Au pupitre, battant tambour, la narratrice commente et dirige l'action des comédiens (lecture est faite des moindres didascalies) qui se jouent encore du principe lorsqu'ils s'adressent aux régisseurs. Une distanciation toute brechtienne (Verfremdungseffekt : « effet d'étrangeté ») qui interdit ici tout pathos. Maintenus en état d'alerte, les esprits s'ouvrent à une prise de conscience critique. Par sa manière de travailler dans l'urgence avec sa compagnie, Gwenaël Morin propose à ses comédiens un véritable challenge qui crée un état fructueux d'excitation, de panique et d'émulation. On se rappelle son Tartuffe d'après Tartuffe plié en 1 h 10, on assiste là à 6 h d'un spectacle alerte, éprouvé sans faillir, dans une fulgurance et une intensité jubilatoire.

N'ayant recours qu'à un minimum d'artifices de mise en scène (plateau nu, accessoires pauvres, vêtements de tous les jours), son art théâtral cherche sa quintessence par le corps et la parole. En parfaite connivence, les comédiens font preuve d'une solidarité qui forge la cohérence de l'ensemble, tout en brillant par leurs personnalités respectives. Détonnant avec les flux d'énergies qui se déploient en tous sens dans les trois premières pièces, Le Village en flammes se joue statiquement, chaises alignées desquelles les acteurs se dressent pour prendre parole, têtes décapitées juchées sur des tréteaux derrière eux. Ce texte à la langue brutale est scandé d'une diction — toujours lapidaire — martiale. Le tout non sans manier une dérision de manière audacieusement décapante, notamment lors de l'entracte du Village où comédiens fanfarons se mettent à chanter « stand up ».

Révélant une appréhension du texte incisive et un art théâtral peu commun, cet Antiteatre de Gwenaël Morin frappe les esprits laissés en pleine effervescence.


Représentation du 21 septembre 2013 au théâtre de la Bastille, dans le cadre du festival d'Automne à Paris.

2 commentaires:

  1. A voir bien sûr, mais Rainer Werner FASSDBINDER n'est pas un auteur brechtien. Il peut même être considéré comme anti-brechtien. Il est le continuateur direct d'Ödon von HORVATH, de Marieluise FLEISSER et De Martin SPEER. Son oeuvre est un Théâtre de l'âme et du corps. Ses personnages se battent pour exister, affirmant leur liberté jusqu'au désespoir, contre une société des pères, verrouillée et oppressive, qui n'avait pas réellement, dans les années 60 et 70 en Allemagne, rompue avec le nazisme et qui instaurait une forme de capitalisme violent fondé sur l'exploitation et le rejet de l'autre. Les êtres mis en jeu par FASSBINDER, aussi bien dans son oeuvre théâtrale que cinématographique, ont peur. Ils veulent avant tout aimer et être aimé, mais l'autre n'est jamais à la hauteur ; alors, aimer d'une passion exclusive, c'est devenir l'oppresseur injuste de l'autre tant aimé. "La peur dévore l'âme" et l'ordre du Monde est toujours vainqueur. Toutefois, un acte de résistance a été posé et cet acte est fondamentalement politique. Et la défaite des personnages fassbinderiens devient leur victoire posthume, car leur insoumission et la proclamation de leur singularité fait vaciller le socle des pouvoirs...
    C. T. 28 septembre 2013

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  2. Cher Monsieur Taponard,
    Je vous remercie chaleureusement de nous avoir fait partager votre interprétation de l'oeuvre de Fassbinder, sur laquelle je n'ai absolument rien à redire.
    Quant à l'aspect brechtien évoqué dans cette chronique, il concernait, exclusivement, la mise en scène de Gwenaël Morin : recours aux principes de distanciation, présence d'un narrateur commentant l'action, non-réalisme théâtral (chansons, cirque, outrance caricaturale...).
    Bien à vous,
    Sophie Lespiaux

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