01 octobre 2008

Pierre Boulez : Portrait, à l’occasion de son exposition Œuvre : fragment au musée du Louvre

Succédant à Robert Badinter, Toni Morrison et Anselm Kiefer dans la série des Grands Invités du musée du Louvre, Pierre Boulez, chef d’orchestre, compositeur et penseur, est une figure charismatique du paysage culturel en France. Pour cette exposition, il questionne le statut de l’oeuvre et embrasse ainsi universellement les arts, reflet de sa propre quête. Une occasion de revenir sur un parcours d’exception.

Un chef d’orchestre trop à l’étroit.
Sa brillante carrière débute précocement, en 1946 et à l’âge de 21 ans, avec la Compagnie Renaud-Barrault installée au théâtre Marigny, dont il assume la direction de la musique de scène. Cette intense collaboration avec le metteur en scène Jean-Louis Barraud lui donne une première occasion de jeter un pont, tant comme chef que comme compositeur, entre musique et théâtre, entre partition et texte. Sont ainsi montées des pièces de Shakespeare, Eyschyle, Tchekov, Camus, Claudel ou Musset, sur des compositions d’Honneger, Kosma, Auric ou les siennes. Dès lors, Pierre Boulez acquiert une fine perception de la conception de la mise de scène qui l’amènera à des succès marquants, avec notamment les représentations d’opéras d’Alban Berg à l’Opéra de Paris (Wozzek en 1963 et Lulu en 1979) ou de Richard Wagner à Bayreuth (Parsifal en 1966 et La Tétralogie en 1976, dans une mise en scène de Patrice Chéreau). En 1955, il fonde le Domaine musical, une association issue des Concerts du Petit Marigny et destinée à la diffusion de la musique contemporaine qu’il juge alors pauvrement mise en valeur. Mais un désaccord avec le ministre de la Culture André Malraux, sur la politique culturelle et artistique, l’amène, en 1967, à cesser son activité en France. Son érudition pour le répertoire de la musique du XXème siècle le pousse à mettre au point une nouvelle gestuelle plus adaptée aux nouvelles exigences - que les séances de musiques filmées au Louvre permettent d’appréhender ; la représentation de L’Oiseau de feu de Stravinsky d’entendre et de voir à l’ouvrage - et ses talents de chef d’orchestre seront alors particulièrement appréciés à l’étranger. Figurant à la tête des prestigieux orchestres de Cleveland, de la BBC, entre 1971 et 1975 ; succédant à Leonard Bernstein, en 1971 et ce jusqu’en 1977, au philharmonique de New York, Pierre Boulez est manifestement le chef d’orchestre français le plus reconnu internationalement.

Un pouvoir institutionnel.
En 1977, ses rapports avec la France se radoucissent lorsque Georges Pompidou crée le Centre d’art contemporain de Beaubourg et lui confie la direction de l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam) auquel il se rattache, et qu’il assurera jusqu’en 1992. Pierre Boulez fonde alors, au sein de cette institution, l’Ensemble intercontemporain, orchestre auquel il insuffle une forte dynamique de diffusion de la musique contemporaine, tournée tant vers le public que vers la pédagogie. Il prend part également, non sans conflits, aux projets de l’Opéra Bastille et de la Cité de la Musique. Il prône vigoureusement la conception de salles de concerts aux infrastructures plus développées, à l’image des musées notamment, et disposant d’une documentation accessible favorisant l’autonomie et l’ouverture du spectateur. Cette préoccupation est au cœur du débat sur la Philharmonie de Paris, projet artistique et architectural autour du nouvel auditorium de deux mille quatre cents places qui doit voir le jour en 2012, dans le quartier de la Villette.

Penseur non-conformiste.
Intellectuel et analyste, il enseigne la direction d’orchestre, l’analyse et la composition à l’Académie de musique de Bâle de 1960 à 1966, à l’université de Harvard et au Collège de France de 1976 à 1995. Auteur de nombreux articles et écrits théoriques où il fait preuve d’une pensée analytique méthodique et d’une conception toute personnelle, il rédige ainsi une monographie intitulée Penser la musique aujourd’hui (1963), condensée de conférences données lors des Cours d’été internationaux pour la musique nouvelle à Darmstadt. Créée au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, cette institution fut un symbole du modernisme où se sont illustrés également Varèse, Cage, Stockhausen ou Ligeti, réhabilitant ainsi l’Allemagne aux vues de l’avant-garde, nation où des compositeurs comme Berg, Webern, Schoenberg ou Kurt Weill s’étaient vus qualifiés de « dégénérés » par le nazisme. Boulez y figure véritablement comme un chef de file. Précurseur et polémiste, il se montre souvent intransigeant, dogmatique et ne s’empêche aucuns propos virulents - telle sa désormais célèbre titraille nécrologique, « Schoenberg est mort » - mais qui s’appuient toujours sur une pertinence de jugement et une argumentation sans failles. La conférence et le colloque autour de la thématique de l’exposition lui permettent d’étayer plus en avant son propos et témoignent de son didactisme.

Compositeur visionnaire.
Sa réflexion théorique reflète et sert naturellement sa démarche de compositeur. Disciple de Messiaen et influencé par Stravinsky sur le plan rythmique, il s’inspire dans un premier temps du sérialisme issu de l’école de Vienne – Berg, Schoenberg et Webern – pour généraliser ce traitement à d’autres paramètres sonores en vue d’unifier le discours. Sa Deuxième sonate (1948) pour piano reflète son idéologie musicale, selon laquelle elle « doit être hystérie et envoûtement collectifs, violemment actuels », et le place d’emblée comme compositeur avant-gardiste. Son intérêt pour les rapports entre texte et musique se finalisent à diverses reprises, dans ses deux cantates Le soleil des eaux (1950-1965) et Le Visage nuptial (1946-1989), et dans Le Marteau sans maîtres (1955), oeuvre décisive où il cherche un pendant sonore à la poésie surréaliste de René Char et à sa concentration du langage. Par la notion d’« oeuvre ouverte » dont la forme mobile laisse l’initiative à l’interprète, il souhaite se rapprocher de l’idéal poétique propre à Mallarmé : Livre, projet inabouti, marque profondément Boulez et lui inspire un grand « portrait de Mallarmé », Pli selon Pli (1969). Sa recherche sonore se penche sur les phénomènes de résonnance qui s’opposent à la pulsation et aboutissent à un résultat saisissant avec Eclats (1964-1965), pièce à l’instrumentation atypique. En contact avec Pierre Schaeffer et la musique concrète dans les années 1950, Boulez s’intéresse aussi à l’électro-acoustique. Ses recherches sur le retraitement du son instrumental par l’informatique, qui s’opèrent au sein de l’Ircam, se concrétisent dans sa pièce Répons (1981-1984) qui fait forte sensation. L’évolution qu’il suit est enfin fortement ancrée dans son idée de « work-in-progress », reprenant des pièces antérieures pour les développer par la suite, et ce avec cette notion d’infini et d’inachevé.

Une rétrospective des plus ouvertes.
Le travail de Pierre Boulez, rejetant les formes et systèmes passés qu’il juge à bout de souffle et sclérosants, s’inscrit donc dans l’esthétique de la modernité du XXème siècle. Cependant, par cette manifestation au Louvre, il nous démontre que la modernité n’a pas rompu avec le passé, mais en est sa continuité et sa justification. S’intéressant à la genèse de l’œuvre, le romantisme, qui donne sa raison d’être et son autonomie à l’esquisse avec Delacroix, qui travaille à réduire la perspective avec Degas, fait tendre vers une forme qui ne retiendrait que l’idée et l’essence. De là découlent l’abstraction chez Klee, le sérialisme chez Webern, et la concentration d’un langage recherchée par Boulez en référence à René Char. De la fragmentation de la forme à l’hétérogénéité du modernisme vont dériver les oppositions entre temps lisse et temps strié (résonnance et pulsation) de la Deuxième Sonate puis d’Eclats, ou les superpositions de différentes métriques des Diversions (1999) d’Elliott Carter. Du manuscrit d’Un coup de dés jamais n’abolira le Hasard de Mallarmé au « hasard dirigé » dans l’interprétation des cinq formants de sa Troisième Sonate, qu’interprètera Pierre-Laurent Aimard, se cherche une forme ouverte ne se refermant pas sur elle-même, vivant au-delà d’elle. Enfin, des inachevés d’Ingres et de Picasso aux reprises successives de son Visage Nuptial, l’oeuvre ne serait plus que fragment d’un Grand Œuvre imaginaire, aux origines et fins inconnues. Avec une mise en abyme de sa propre démarche, Pierre Boulez englobe près de deux siècles de création avec une sagacité et une fraîcheur d’esprit qui forcent le respect. En offrant généreusement au public son regard sur les rapports qu’entretiennent les arts, il lui ouvre ainsi un vaste champ de réflexion sur le sens de cette modernité.

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